دیجی تایم | دنیای فیلم و سریال های روز دنیا

نام فارسی : بیل را بکش ۱

 زبان : فارسی + زبان اصلی

صوت دوبله بصورت جداگانه

سال تولید : ۲۰۰۳

محصول کشور : آمریکا

 ژانر : اکشن | جنایی | هیجان انگیز

امتیاز IMDB از ۱۰ : ۸٫۱

کیفیت :  BluRay 1080p – ۷۲۰p  – x265

کارگردان : Quentin Tarantino

ستارگان : Uma Thurman , Daryl Hannah, David Carradine

خلاصه فیلم : یک عروس بعد از کمای طولانی، بیدار میشود. اثری از بچه‌ای که قبلا در شکم داشته نیست. تنها چیزی که در ذهن دارد، انتقام گرفتن از تیم قاتلینی است که به او خیانت کردند، تیمی که خودش هم زمانی عضو آن بود.

 

دوبله فارسی فیلم بیل را بکش

گویندگان: نصرالله مدقالچی، زهره شکوفنده، ناصر نظامی، بهمن هاشمی، مریم شیرزاد، افشین ذینوری و …

 

---

 

لینک دانلود دوبله فارسیBluray 1080pحجم : 1.6 GB

 

لینک دانلود دوبله فارسیBluray 720pحجم : 851.77 MB

 

دانلود صوت دوبله جداگانه

 

لینک دانلود زبان اصلیBluray 1080pحجم : 1.5 GB

 

لینک دانلود زبان اصلی720p BluRayحجم : 751.11 MB

 

لینک دانلود زبان اصلی1080p BluRay x265حجم : 800.77 MB

 

لینک دانلود زبان اصلی720p BluRay x265حجم : 400.38 MB

 

---

 

 

نقد و بررسی فیلم

 

شماره ی یک: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اول (اوما تورمن) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، برنده ی بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش اول در جشنواره ی سلطنتی فیلم انگلستان، برنده ی جایزه ی بهترین بازیگر نقش اول زن از جوایز ام تی وی، …

شماره ی دو: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (دیوید کرداین) و بهترین بازیگر نقش مکمل زن (داریل هانا) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، …

خطابه ی «بیل» در سکانس پایانی فیلم را می توان خطابه ی شخص تارانتینو و دربردارنده ی انگیزنده ی خالق در آفرینش اثر قلمداد کرد

تاریخ بر سرنوشت و سرشت قهرمانان استوار است. چه قهرمانان واقعی و چه قهرمانان افسانه ای. قهرمانان برای انگیزش ملل خلق می شوند و ملت بی قهرمان، برخلاف آنچه گفتمان دوران مدرن دیکته می کند، ملت راه گم کرده و بی انگیزه ای است. جنس قهرمان نه تنها در ابعاد جغرافیایی تغییر می کند، بلکه گذر زمان نیز قهرمانان را از جنسی به جنسی دیگر درمی آورد. قهرمانان اسطوره ای در دورانی زاده می شوند که ضعف مفرط انسان در برابر طبیعت، او را وامی دارد تا موجوداتی را بیافریند که قدرتی ماورای انسان داشته باشند و از ضعف هایش بری باشند. از هرکول و آشیل با قدرت های فرابشری گرفته تا رستم و اسفندیار رویین تن و فناناپذیر. اما هر چه انسان به دوره ی مدرن نزدیک تر شده است و بر قهر طبیعت مسلط تر، قهرمانان و اساطیر نیز بیشتر صورت و کردار انسانی گرفته اند تا دوره ی مدرن که قهرمانان هرچه بیشتر از وجه اسطوره ای روی گردانیده و گاهی نیز رسانه های جدید آنان را همچون بازیگران سیرک در خدمت سرگرم کردن جماعت به کار گرفته اند. نمونه ای این نوع قهرمان سازی در سینمای هالیوود به ویژه در یکی دو دهه ی گذشته به وفور یافت می شود. حتا گاهی نیز که به سرنوشت همان قهرمانان اساطیر قدیم نیز پرداخته می شود، ملزومات داستان پردازی سینمایی هالیوودی ایجاب می کند تا قهرمانان اندکی خودمانی تر شوند و انسانی تر. در دوران همسان سازی، قهرمانان گاه وادار می شوند تا در هیات انسان های معمولی درآیند و گاه آنقدر در این قالب فرو می روند که از خویشتن خویش نیز تهی می شوند. بن مایه ی اصلی «بیل را بکش»، مرثیه گونه ای است بر زندگانی قهرمانانی که بسان انسان معمولی زیستن را تاب نمی آورند و قالب مثالی خویش می درند و باز در سلک اساطیر درمی آیند.

خطابه ی «بیل» در سکانس پایانی فیلم را می توان خطابه ی شخص تارانتینو و دربردارنده ی انگیزنده ی خالق در آفرینش اثر قلمداد کرد. آن گاه که دو گونه قهرمان را با هم قیاس می کند. یکی سوپرمن و دیگری مرد عنکبوتی. سوپرمنی که زاده ی تفکر دهه ی سی میلادی و دوران گذار است و مردعنکبوتی که رهاورد قدرتمداری کمپانی های فیلمسازی هالیوودی است. سوپرمن در ذات خویش قهرمان است، اما قهرمانی بر مرد عنکبوتی عارض می شود. سوپرمن قدرت خویش را پنهان می کند و مرد عنکبوتی ضعف خویش را. لباس اصلی سوپرمن همان لباس آبی رنگ با آن «اس» بزرگ قرمز است و کت و شلوارش عاریه ای است برای گم شدن در جماعت. اما مرد عنکبوتی با لباس عنکبوتی است که تازه هویت قهرمانی را اکتساب می کند. در همین سکانس پایانی نیز تارانتینو پرده از واقعیتی برمی دارد که در تمام طول فیلم پنهان بوده است. واقعیتی که در بردارنده ی انگیزه ی اصلی بیل در کشتار کلیسای دونخل است. بیل سوپرمن را در کت و شلوار عاریه ای نمی پسندد و بئاتریکس کیدو را در قالب کارگر مغازه ی صفحه فروشی. بیل با توجه به شناختی که از کیدو دارد، چندان از قربانی شدن خویش بی خبر نیست. بیل هدفش را در کشته شدن خویش می جوید، همچنان که «جان دو» در «هفت» دیوید فینچر. هدف بیل، میلاد دوباره ی قهرمانی است که همطرازی با انسان های معمولی را برازنده اش نمی داند.

انسان های معمولی به ندرت دستمایه ی داستان های فیلم های کوئنتین تارانتینو بوده اند. تارانتینو تعریف خودش را از سینما ارائه می دهد و بدان وفادار می ماند. تعریفی که شاید تنها خود از عهده ی اجرایش برمی آید. استفاده از زبان سینما و پایبندی به روایت تصویری جزء جدایی ناپذیر فیلم های این کارگردانند. از سویی تمایل به فیلمنامه هایی با گرایش افراطی قصه محور نیز در شناسنامه ی تارانتینو ثبت است. اما قصه در سینمای تارانتینو قصه به معنای اسطوره ای کلمه است. قصه هایی که بازیگرانش انسان های خاص در موقعیت های خاص اند. شخصیت هایی آنقدر پررنگ که به دنبال قصه کشیده نمی شوند، بلکه قصه را به دنبال خود می کشانند. خلق بحران های داستانی پی در پی رمز جذابیت فیلم های تارانتینو و در راس آن ها «بیل را بکش» است. داستان لحظه ای از بحران تهی نمی شود و سلسله ی این بحران های داستانی به همراه جذابیت های بصری و موسیقی ناب فیلم، تماشای چندین و چندباره ی آن را بر سختگیرترین مخاطب سینما نیز آسان می کند. استفاده ی مناسب از رنگ ها در نماهای «بیل را بکش» به همراه دکوپاژ خاص «تارانتینوئی» از رموز جذابیت بصری فیلم اند. نماهای ثابت و متحرک دوربین از بالا در فضاهای بسته یکی از امضاهای تارانتینو است که نه تنها در «بیل را بکش» بلکه در فیلم های دیگر وی نیز نمودی آشکار دارد. این شگرد را می توان هم نمایش نمای معرف در فضای بسته قلمداد کرد و هم گریز از نماهای بسته ی ناگزیر در فضاهای محدود. نمونه ی این نوع تصویربرداری را می توان در سکانس مبارزه ی خانه ی کاپرهد، ساختمان محل مبارزه با دارودسته ی اورن ایشی، کانکس محل زندگی «باد» و… در نهایت نیز سکانس گریه ی بئاتریکس کیدو در حالی که خرس عروسکی را در آغوش گرفته است.

موسیقی در «بیل را بکش» مانند تمامی آثار دیگر تارانتینو در خدمت جذابیت اثر قرار گرفته است. تارانتینو با شم ذاتی خود برای تک تک سکانس ها موسیقی ای برمی گزیند و چندان وقعی به تناسب معنایی موسیقی با صحنه نمی دهد. تا آنجا که موسیقی اسپانیایی زینت بخش سکانس مبارزه ی اورن ایشی با کیدو می شود! اورن ایشی چینی – ژاپنی نماینده ی فرهنگی است که تارانتینو در این فیلم بدان ادای دین کرده است. فرهنگی که مبدع نمایش هنرهای رزمی در سینماست. سینمایی که تارانتینو در دوران جوانی شیفته اش بوده است. سینمای درجه دویی از جنس فیلم های ژانر «چاپ ساکی» و یا درام های پیش پا افتاده ی یاکوزایی که رد پایش را در تک تک سکانس های فیلم می توان دید. از سلاح در دست «گوگو» – دخترک محافظ اورن ایشی- که وامدار فیلم مورد علاقه ی تارانتینو در جوانی (ارباب گیوتین های پرنده به کارگردانی یو وانگ محصول 1975) است تا لباس زردرنگ بروسلی در فیلم «بازی مرگ» بر قامت بئاتریس کیدوی بلوند امریکایی! تارانتینو حتا به سراغ بازیگران مشهور این فیلم ها نیز می رود که نامی ترینشان، استاد هنرهای رزمی چینی، گوردون لیوست که زمانی ستاره ی فیلم های رزمی هنگ کنگی بوده است و هم اکنون در قامت پای مئی، استاد کیدوی امریکایی و باقی دارودسته ی بیل است.

2

«انتقام» بن مایه ی دیگر فیلم است که در جمله ای که در شروع فیلم بر پرده نقش می بندد، خود را بر ذهن تماشاگر غالب می کند: «انتقام غذایی است که بهتر است پس از سرد شدن سرو شود». از این دیدگاه نیز «بیل را بکش» وامدار برخی دیگر از آثار مطرح تاریخ سینما و در راس آن ها «عروس سیاه پوش» ساخته ی فرانسوا تروفو در سال 1968 است. در داستان عروس سیاه پوش، زنی پنج مرد را که در قتل شوهرش در مراسم عروسی اش دست داشتند، یک به یک می یابد و می کشد. عصاره ی فیلمنامه ی تروفو تنها انتقام است و داستان، تنها در خدمت همین هدف قرار گفته است، تا جایی که آگاهانه یا ناآگاهانه از تسلسل منطقی رخدادها و پرداختن به جنبه های دست نخورده ی داستان بازمی ماند. در عروس سیاه پوش هیچگاه درنمی یابیم که واقعیت داستان کشته شدن داماد چه بوده است و همچنین فیلم در شخصیت مردهای قاتل دقیق نمی شود و واکاوی شان نمی کند. از سویی شیوه ی دست یابی عروس به مردهای قاتل نیز ناگفته باقی می ماند. جدای از این که «بیل را بکش» به روشنی تداعی گر فیلم تروفو است، شباهت ها و تفاوت هایی در این دو اثر به چشم می خورد. بی اعتنایی به منطق روایی واقعگرایانه، نخستین و اصلی ترین شباهت دو اثر است.

بئاتریکس کیدو با شمشیر سامورایی در هواپیما!

جدای از وجه اسطوره ای شخصیت ها و اغراق هدفمند در مبارزات تن به تن، تارانتینو آگاهانه وجه رئالیستی داستان را نیز خدشه دار می کند تا به زعمی توازن را بر اثرش حاکم سازد. برای مثال در این مورد می توان به سکانسی اشاره کرد که کیدو با شمشیر هاتوری هانزو درون هواپیمایی نشسته است که حمل یک ناخنگیر هم در آن ممنوع است. زن بودن قهرمان داستان را نیز می توان وجه تشابه دیگری میان این دو فیلم دانست. البته می توان فیلم های مشابه دیگری را نیز با بن مایه ی انتقام یافت که هر یک تشابهاتی با «بیل را بکش» دارند. از جمله می توان به فیلم «کالیبر 45» به کارگردانی «ابل فرارا» محصول سال 1981 اشاره کرد. زنی پس از این که در یک روز دو بار مورد تعرض قرار می گیرد، هر شب مردانی را که در خیابان می بیند، با اسلحه ی کالیبر 45 هدف قرار می دهد. مورد مشابه دیگر «نامزدی خیلی طولانی مدت» ساخته ی کارگردان فرانسوی ژان پیر ژونه به سال 2005 است. در این فیلم نیز زنی محور داستان است که انتقام نامزدش را می ستاند از کسانی که مسوول کشته شدن وی در جبهه ی جنگ بوده اند. از شباهت های شاهکار فون تریر، داگویل نیز نمی توان بدون اشاره گذشت. شباهت اصلی این دو اثر، جدای از بن مایه ی انتقام که بر هر دو سایه افکنده است، وجه تشابه مهم تر میان داگویل و بیل را بکش، نقب زدن به درون شخصیت های منفی داستان و شناساندن آن ها به تماشاگر است. کاری که عملن جلب همذات پنداری تماشاگر با قهرمان داستان در کشیدن انتقام را سخت می کند، چرا که شخصیت های منفی یا همان ضدقهرمان ها، نه تنها به طور کامل سیاهنمایی نشده اند، بلکه هر یک داستانی در خور تامل دارند و گاهی خود، قربانی بوده اند. اینجاست که شاید تنها تارانتینو یا فون تری یر باشند که از عهده جلب همذات پنداری مخاطب با قهرمان داستان برمی آیند و برای جنازه ی به خون غلتیده ی ضدقهرمان ها دل نمی سوزانند.

مورد مشابه دیگر با پیرنگ انتقام «نامزدی خیلی طولانی مدت» ساخته ی کارگردان فرانسوی ژان پیر ژونه به سال 2005 است

کالیبر 45 ساخته ی ابل فرارا، بن مایه ای مشابه با بیل را بکش دارد

برخی از ضدقهرمان های «بیل را بکش» هر یک به تنهایی قابلیت این را دارند تا در داستانی دیگر و فیلمی دیگر، نقش قهرمانی را برعهده بگیرند. این قابلیتی است که تارانتینو بدانان ارزانی داشته است. داستان انتقام اورن ایشی از قاتلان پدر و مادرش که در قالب انیمیشن ژاپنی روایت می شود، خود خرده روایتی با تم مشترک با کلیت فیلمنامه است که موقعیت اورن ایشی را به عنوان مهره ای پررنگ در روند فیلمنامه تثبیت می کند و البته از این رهگذر عظمت قهرمان اصلی داستان را با شکست اورن ایشی به دست بئاتریس کیدو پررنگ تر می سازد. گفتنی است داستان زندگی اورن ایشی به طور کامل در استودیویی در ژاپن ساخته شده است و شخص تارانتینو در تمام طول کار بر آن نظارت حضوری و مستقیم داشته است.

از دیگر مشخصه های «بیل را بکش» – باز هم به مانند تمامی فیلم های کارگردان- ابزاری است که می توان آن را فاصله گذاری سینمایی به روش تارانتینو خواند. تارانتینو شخصیت هایش را به هنگام روایت داستان و گاه در میانه و اوج داستان، با موقعیتی عجیب اما ممکن روبرو می کند و پردازش واکنش های کاراکترها در این موقعیت های خاص، کار مورد علاقه ی تارانتینوست. گویی که وی دائم موقعیت های عجیبی می آفریند و آنگاه خود نیز به مانند تماشاگری کنجکاو به تماشای واکنش شخصیت های داستانش می نشیند. برای مثال می توان به سکانس مبارزه ی کیدو با زن سیاه پوست (کاپر هد) اشاره کرد که در میانه ی بلوا، دختر کاپرهد از مدرسه بازمی گردد و مبارزه بدین بهانه متوقف می شود. سکانس های مشابه دیگری را نیز می توان یافت. آنجا که کیدو به آخرین ماموریتش اعزام می شود و در اتاق هتل درمی یابد که باردار است. تقابلی میان کیدو و آدمکش در اتاق هتل نوع دیگری از موقعیت های بی معنی و خاصی است که مورد علاقه ی تارانتینوست. نوع دیگری از این جنس ابزار را نیز می توان در فیلم یافت که ساختاری مینی مال گونه و گاه با ته مایه ی طنز دارد. آنجا که برای نخستین بار نام بئاتریکس کیدو بر زبان شخصیت های داستان جاری می شود و کارگردان به افتخار لو دادن اسم واقعی عروس، «اوما تورمن» را در کلاس درسی می نشاند و معلم را در حال حضور و غیاب. یعنی به سراغ ناب ترین و بی شائبه ترین روش احراز هویت قهرمان داستان می رود تا دیگر هیچ تردیدی برای اسم و رسم عروس باقی نماند. همین گونه است سکانسی که کیدو از گور بیرون می آید و به رستورانی می رود و یک لیوان آب می خواهد. و یا صحنه ای که عروس در حال مبارزه با گروه 88 قاتل دیوانه، یکی از اعضای این گروه را که نوجوانی کم سال است، در میان آن جدال مدهش، با پهنای شمشیر هاتوری هانزو تنبیه می کند و او را به آغوش مادرش حواله می دهد! خالی از لطف نیست که بدانیم سکانس مبارزه ی خونین عروس با گروه 88 قاتل دیوانه، هشت هفته ی کامل به طول انجامیده است و سیاه و سفید شدن برخی صحنه های خونبار در این سکانس نیز حربه ی تارانتنیو برای گریز از محدودیت سنی نمایش فیلم بوده است.

ارجاع های تصویری به فیلم های جان فورد در بیل را بکش فراوانند

تارانتینو استاد ارجاع های داستانی و تصویری است. ارجاع هایی که بیشتر وامدار علاقه بندی های دوران نوجوانی و جوانی کارگردان بوده اند. جدای از تمامی ارجاعات به فیلم های هنرهای رزمی درجه دوی چینی و هنگ هنگی که پیش از این نام برده شدند، چشم اندازهای چشمگیر قسمت دوم فیلم بی شباهت به نماهای برخی فیلم های جان فورد نیستند. از جمله می توان به نماهایی اشاره کرد که به وضوح بازسازی شده اند. یکی از این نماها نمایی است از درون کلیسا از عروس بر ایوان که در حال گفتگو با بیل است. «جان وین» در فیلم «جویندگان» در کادری مشابه به تصویر کشیده می شود که حتا جهت سایه ها نیز در دو نما یکی است. نمای مشابه دیگر لحظه ی خروج کیدو از کانکس پس از مبارزه با «ال درایور» است. آنگاه که وی پای در بیابان می گذارد و در پشت سرش بسته می شود. باز هم جان فورد، باز هم جان وین و باز هم جویندگان. جالب این است که جان فورد همین صحنه را در ارجاعی به یک فیلم وسترن ساخته ی «ویلیام هارت» در دوران سینمای صامت بازسازی کرده است. بنابراین ارجاع های تارانتینو را می توان تا دوران سینمای صامت نیز به عقب برد. از سویی ارجاع های تارانتینو به سینمای «سرجیو لئونه» نه تنها از حیث شباهت نماها، بلکه از دیدگاه روح اثر نیز هویداست. «وسترن اسپاگتی» تعبیری است کنایی از دوگانگی فرهنگی موجود در ساختار اثر. فیلم هایی با داستانی که در غرب وحشی و امریکا می گذرند از دریچه دوربین کارگردانی ایتالیایی و حتا در لوکیشن های ایتالیایی. اما همان طور که سرجیو لئونه با موفقیت این تضاد ظاهری را تبدیل به عنصر موفقیت فیلم هایش می کند، تارانتنیو نیز تقابل شرقی غربی در فیلمش را در همین جهت به کار می بندد.

آدمی هرچه داستان می دانسته، در طول تاریخ گفته است و دیگر هیچ داستان منحصر به فردی از سوی هیچ نویسنده ای و روایتگری آفریده نمی شود. همه ی قصه ها گفته شده اند. حال تنها عنصری که تفاوت ایجاد می کند، نوع روایت قصه های قدیم و هزاران بار گفته شده است. روایت هایی که گاه داستان را از آنچه که هست جذاب تر نشان می دهند. تارانتینو روایتگری ماهر است با نبوغی ذاتی در استفاده از زبان تصویر و موسیقی. روایتگری که نه تنها تکراری بودن قصه هایش را کتمان نمی کند، بلکه دائم ارجاعاتش را به شیوه های مختلف به تماشاگر یادآوری می کند. این یادآوری هم ادای دینی است به سینمایی که کارگردان بدان عشق می ورزد و هم ارائه ی روایتی جدید و این بار منحصر به فرد از داستانی که بارها و بارها گفته و شنیده و دیده شده است. تارانتینو از دل فیلم های درجه ی دو و گیشه پسند سینمایی، در «بیل را بکش» شاهکاری آفریده است که هر گونه مخاطبی را از ظن خود یارش می کند.

* این مقاله در شماره ی تابستان 89 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

 

منبع: چاه بابل

 

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

 

بیل را بکش-قسمت اول،چهارمین فیلمی که کوئنتین‏ تارانتینو نوشته و کارگردانی کرده،دربارهء خیلی‏ چیزهاست،اما خشونت واقعا یکی از این چیزها نیست. نمی‏گویم این فیلم خشن نیست.از میان بحث‏های مختلفی‏ که از هنگام آغاز فیملبرداری دربارهء فیلم درگرفته است- اولین آن‏ها مربوط بود به اقدام تهیه‏کنندگان در اعلام این‏ موضوع که می‏خواهند چیزی را که قرار بود یک فیلم باشد به دو بخش تقسیم کنند(نسخهء دوم در فوریه عرضه‏ می‏شود)-هیچ‏کدام به شدت بحثی نیست که دربارهء کشت‏ و کشتار گرافیکی فیلم درگرفته است.در بیل را بکش(در میان تمام چیزهای دیگر)می‏بینید که دو زن جوان تا سرحد مرگ باهم نزاع می‏کنند و یکی از آن‏ها جلوی چشم‏های‏ متعجب دختر کوچک‏اش،با یک چاقوی بزرگ آشپزخانه‏ به قتل می‏رسد.زنی باردار در روز عروسی‏اش به طرز وحشیانه‏ای کتک می‏خورد،و بعد،از فاصله‏ای نزدیک‏ گلوله‏ای به مغزش شلیک می‏شود؛زبان مردی از حلقومش‏ بیرون کشیده می‏شود؛تصویری گرافیکی از گردن زدن با شمشیر سامورایی؛بدن‏های قطعه قطعه شده؛به‏ صلابه کشیدن با وسایل مختلف؛و در صحنه‏ای که آدم‏ وسوسه می‏شود که آن را نقطهء اوج بنامد،البته اگر اصلا منحنی روایتی‏ای در فیلم وجود داشته باشد،نبردی‏ بیست دقیقه‏ای میان یک زن تنهای آمریکایی و ده‏ها گنگستر توکیویی درمی‏گیرد،که در آن دست و پای تعداد کثیری‏ از گنگسترها قطع می‏شود.در این بخش تارانتینو آن‏قدر ضرب و جرح و خونریزی در فیلمش گنجانده که صحنهء کشتن نهایی نوعی خلاصی تلقی می‏شود و به نظر آدم‏ مطبوع می‏رسد:بخش بالایی سر یک زن جوان‏ کیمونوپوش،در میان یک باغ ژاپنی آرام و پوشیده از برف، کاملا دقیق بریده شده است.البته حجم زیاد از خشونت‏ افراطی برای طرفداران تارانتینو چیز تازه‏ای نیست. سگدانی(1992)اولین فیلمی که او نوشت و کارگردانی‏ کرد،یک صحنهء شکنجهء تقریبا غیر قابل دیدن است که در آن زمان،به تخیل مخاطبان و منتقدان مستولی شد و از آن‏ هنگام معروف شده است:در این فیلم،یک مجرم خرده‏پای‏ جامعه‏ستیز گوش پلیس جوانی را با همراهی یک موسیقی‏ پاپ سریع،آرام آرام می‏برد و پس از آن،وی را با بنزین‏ آغشته می‏کند تا زنده زنده بسوزاندش.این پیام‏آور وقایع‏ آتی بود:از آن زمان،در تمام فیلم‏هایی که تارانتینو نوشته یا کارگردانی کرده این نوع صحنه‏های سادیستی و خشونت‏ گرافیکی وجود داشته است که در متن جنایتی اتفاقی و گاه‏ بی‏دلیل جای گرفته‏اند.

رمانس واقعی،نخستین فیلم تجاری که تارانتینو نوشت‏ (در سال 1987؛تونی اسکات این فیلم را کارگردانی و در سال 1992 اکران کرد)،ضرب و جرح با یک دربازکن و کتک خوردن طولانی زن جوان را به تصویر می‏کشد؛هم‏ رمانس واقعی و هم فیلم بسیار موفق و محبوب تارانتینو، داستان عامه‏پسند(1994)،مردانی را نشان می‏دهد که با اندام جنسی‏شان لگد زده و شلیک می‏شود؛داستان‏ عامه‏پسند با صحنه‏ای از شکنجهء سادومازوخیستی و تجاوز به هم‏جنس پایان می‏یابد.به علاوه،صحنه‏ای مشهور نیز دارد که مردی را به تصویر می‏کشد که سرنگی پر از آدرنالین‏ را در قفسهء سینهء زنی فرومی‏کند که بیش از حد هروئین‏ مصرف کرده است.)قاتلین بالفطره که تارانتیون در سال‏ 1989 آن را نوشت و الیور استون آن را کارگردانی کرد، دربارهء زوج جوان بی‏اخلاقی است که با جنایت خوش‏ می‏گذرانند؛ From Dusk Till Down (1995)مجموعه‏ای‏ عجیب و غریب دربارهء رویارویی خون‏آشامی سفاک است‏ با دو برادر خلافکار بی‏خبر-یکی دزد بانک و دیگری‏ متجاوزی جنسی که تارانتینو نقش او را بازی می‏کند-که‏ منتظر ملاقات با همکارشان هستند.در واقع،تمام فیلم‏های‏ تارانتینو دربارهء مجرمان رده‏پایینی است که در جرایم‏ پیچیده‏ای درگیر می‏شوند و ماجرا سرانجام گره می‏خورد و فهمیدن دلیل آن دشوار نیست:دزدان خائن و موادفروش‏ها از رعایت فرمان ششم اکراه چندانی ندارند.

آن‏چه بسیاری از مردم را از خشونت موجود در فیلم‏های‏ تارانتینو،ناراحت می‏می‏کند،خود خشونت نیست- هر چه قدر هم توأم با خونریزی باشند،وحشیانه‏تر از مثلا فیلم ترمیناتور نیستند و بی‏پردگی آن‏ها مشمئزکننده‏تر از هیچ‏یک از فیلم‏های بیگانه نیست که بسیار محبوب‏تر از فیلم‏های تارانتینواند-بلکه روش بی‏تکلف و حتی گهگاه‏ کمیک ظهور خشونت در فیلم‏های اوست.از نظر بسیاری‏ از منتقدان آثار تارانتینو،خشونت-مانند گوش‏بری در سگدانی-اغلب بی‏دلیل به نظر می‏رسد و چندان در خدمت‏ پیشبرد پیرنگ یا شخصیت‏پردازی نیست،بلکه برای تنبیه‏ تماشاگران است-او می‏خواهد دریابد که تحمل مخاطبان‏ چه‏قدر است.این فکر ممکن است عجیب به نظر برسد،اما خود تارانتینو هم مدافع آن است.او اخیرا در شرح حالی‏ در نیویورکر،که مصادف بود با زمان اکران بیل را بکش، چنین گفت:«تماشاگر و کارگردان.این ارتباطی‏ سادومازوخیستی است و تماشاگر مازوخیست است. همین هیجان‏انگیز است!»(با دیدن فیلم‏های تارانتینو، نمی‏شود به این فکر نیفتاد که آیا سادیسم نوعی عمل‏ جبرانی نیست که بازتاب اضطراب از مردانگی و خیلی وقت‏ها،اضطراب از جنسیت محسوب می‏شود؟) در سگدانی،یکی از دزدها از فهمیدن این که اسم‏ مستعارش«آقای صورتی»است ناراحت می‏شود.رمانس‏ واقعی و داستان عامه‏پسند صحنه‏های تأثیرگذاری را به‏ تصویر می‏کشند که در آن‏ها شخصیت‏های مذکر در برابر شوخی‏های جنسب هم جنس‏گرایانه واکنش شدیدی نشان‏ می‏دهند.فیلم داستان عامه‏پسند فیلمی است که نقطهء اوج‏ آن تجاوز به هم‏جنس است.

تارانتینو به دلیل خشونتی که بدون هیچ اظهار نظر اخلاقی‏ای به نمایش می‏گذارد،به دلیل شرم نوجوانانه‏ دربارهء مسائل جنسی بزرگسالان در فیلم‏هایش-او در سال‏ 1962 متولد شد و ازاین‏رو متعلق به نسل اول‏ کارگردان‏هایی است که با تلویزیون کابلی و دستگاه ویدئو بزرگ شده‏اند و انگار تعهد داده‏اند که دائم این را تکرار کنند-در ذهن بسیاری از مردم تبدیل به نمادی برای نسلی‏ از آمریکایی‏ها-اغلب مردها-شده است که حساسیت‏ اخلاقی‏شان به خشونت به طرز نگران‏کننده‏ای بر اثر فزونی‏ فیلم‏های سرگرم‏کننده کاهش یافته است.

آسان می‏توان فهمید که چرا بیل را بکش جنجال‏های‏ بی‏شماری را برانگیخت و به‏گونه‏ای غیر معمول توجه‏ مطبوعات را به خود جلب کرد.این فیلم به نوعی نقطهء اوج‏ تلقی شده است-خشن‏ترین فیلم فیلمسازی که به دلیل‏ علاقه‏اش به خشونت معروف است.تقریبا تمام نقدها مربوط به این فیلم،چه تحسین‏آمیز و چه مخالف،به اشارات‏ اخلاقی و زیبایی‏شناسانهء سکانس‏های مربوط به هنرهای‏ رزمی و صحنه‏های خونریزی‏های عجیب و غریب آن‏ پرداخته‏اند.(تارانتینو اغلب تأکید کرده که از نظر او خشونت در فیلم‏های جنایی هم‏تراز سکانس‏های رقص در فیلم‏های موزیکال است.)در کل،منتقدان به دو گروه تقسیم‏ شده‏اند.گروه اول کسانی هستند که صحنه‏های رقص مانند خشونت فیلم را نشانهء ناخوشی فرهنگی می‏دانند.دیوید دنبی،با پیش‏بینی این که عده‏ای براساس این واقعیت که‏ خشونت فیلم استیلیزه‏تر از آن است که جدی گرفته شود، از آن دفاع خواهند کرد،در نقد خود در نیویورکر نوشته‏ در مورد این موضع‏گیری«مشکل کوچکی»هست و آن‏ این است که:

یک تصویر فیلم‏شده تأثیری جدی بر واقعیت دارد. تصویر یک گل سرخ را شاید بتوان از فیلتر عبور داد، به طریقهء دیجیتالی دوباره رنگش کرد،یا به شکل‏های‏ عجیب و غریب درآورد،اما این تصویر همچنان‏ تداعی‏های خود را با دنیای واقعی حفظ خواهد کرد -لطافت،عطر،حالت رمانتیک‏اش همان است که از گل سرخ سراغ داریم.تارانتینو از ما می‏خواهد که این‏ تداعی‏ها را رها کنیم،که این دو معنی رها کردن‏ خودمان است.

این اساسا بحثی افلاطونی است-که در آن،بحث اصلی‏ مربوط است به رابطهء رنج‏آور میان تقلید دقیق از واقعیت‏ و خود واقعیت.این بحثی است که تاریخ‏شناس و منتقد سینمایی،دیوید تامسن نیز در مقاله‏ای طولانی و جاه‏طلبانه‏ در ایندیپندنت،در هنگام آغاز اکران فیلم مطرح کرده‏ است.در آن مقاله تامسن ارتباط بین خشونت را که‏ مصرف‏کنندگان جوان فرهنگ عامه معمولا در معرض آن‏ قرار دارند و خشونت جامعه‏ای که هم‏اکنون در آن زندگی‏ می‏کنیم،با ذکر جزئیات و اضطرابی آشکار کشف می‏کند:

منظورم این نیست که بگویم این فیلم منبع و الگوی‏ تمام اشتباهات جامعهء مدرن است.اما یقینا فکر می‏کنم‏ دنیای سینما،که شامل کسانی می‏شود که دیوانه‏وار به همهء فیلم‏ها علاقه‏مندند،باید با دقت بسیار این نکته‏ را بررسی کند که وقتی به تصاویری با خشونت بی‏پایان‏ نگاه می‏کنیم و هیچ احساس آزردگی و یا هر بازتاب‏ دیگری در ما به وجود نمی‏آید،چه چیز در ذهن‏مان‏ رخ می‏دهد.من به شخصه دیگر مطمئن نیستم که‏ پیام‏ها به نسل‏های مختلف به میراث نرسند،به جریان‏ خون‏شان،به سیستم عصبی‏شان و به انگشت‏هاشان‏ که ماشه را می‏فشارد.

این بحث اخلاقی به‏طور اجتناب‏ناپذیری باعث افزایش‏ ایرادهای زیبایی‏شناختی می‏شود:تامسن این نکته را مطرح‏ می‏کند که با آن‏که تمام فیلم‏های تارانتینو خشن بودند، حد اقل قبلی‏ها دربارهء«آدم‏ها»بودند،او از روشی که‏ تارانتینو در فیلم جدیدش در پیش گرفته اظهار تأسف‏ می‏کند که در آن او برای رسیدن به آن‏چه خود«خشونت‏ ناب سینمایی»می‏خواند،«شخصیت و گفت‏وگو»را نادیده‏ می‏گیرد.این باعث شده که تامسن به نوبهء خود،فیلم جدید را«نسخه‏ای جمع‏وجور از بازی‏های ویدئویی کودکانه» تلقی کند و آن را مردود بشمارد.

گروهی دیگر از منتقدان که شاید امروزی‏تر باشند،با این‏ بحث‏های قدیمی این‏گونه مخالفت کرده‏اند که بیل را بکش‏ را باید دقیقا به چشم بازی نگاه کرد؛زیرا خشونت فیلم، همان‏طور که نویسندهء آن مقاله در نیویورکر می‏گوید، آن‏قدر«استیلیزه و بامزه»،آن قدر اغراق‏آمیز و کاریکاتوری‏ است و رودهای خون آن آن‏قدر آشکارا ساختگی و قتل‏هایش چنان غیر واقعی و پرجزئیات است که واقعا نمی‏توانیم جدی‏اش بگیریم.بنابراین مثلا ریچارد کورلیس‏ در تایم نوشت که:

این فیلم واقعا دربارهء حرکت (motion)،احساس‏ (emotion)،و«فیلم بودن»فیلم است…:فوران عشق‏ به سینما در وجود متصدی خنگ سابق و خالق‏ امروزی فیلم‏های اکشن پرطرفدار.بیل را بکش نامهء تشکرآمیز او به فیلم‏های حماسی کنگ‏فویی‏ هنگ‏کنگی،درام‏های گنگستری یا کوزایی ژاپنی و وسترن‏های اسپاگتی دههء هفتاد ایتالیا و فیلم‏های‏ ترسناکی است که احساسات او را شکل دادند.

در این جملات واقعیتی نهفته است؛یکی از بخش‏های‏ کاملا مستند زندگی‏نامهء تارانتینو این است که وی پنج سال‏ در فروشگاه ویدئویی در کالیفرنیا فروشنده بود و در آن‏جا مجذوب دانش بسیار دایرة المعارف گونهء فیلم‏های ژانر شد -آسیایی،مکزیکی،آمریکایی-که بر تمام آثار او تأثیر گذاشت‏ -که پر از اشارات پیچیده و نقل قول از فیلم‏های دیگرند. اتفاقی نیست که شخصیت‏های فیلم‏هایش به طرزی‏ وسواس‏گونه،حتی جنون‏آمیز،دربارهء فیلم‏ها،برنامه‏های‏ تلویزیونی و آوازهای عوام‏پسند حرف می‏زنند.رمانس‏ واقعی با ستایش پراحساس قهرمان جوان فیلم از الویس و ستارهء ژاپنی هنرهای رزمی،سانی شیبا(که در فیلم بیل را بکش در نقش استاد شمشیرساز ظاهر می‏شود)آغاز می‏شود.سگدانی با بحث چند دزد دربارهء معنی ترانهء ẓLike a VirginẒ مدونا آغاز می‏شود.در داستان عامه‏پسند صحنهء مهمی هست که در رستورانی می‏گذرد و پیش‏خدمت‏هایش خود را به شکل مریلین مونرو و بادی‏هالی درآورده‏اند(سر پیش‏خدمت اد سالیوان است‏ که خودش کافی است)؛جی براون(1997)با حرف‏های‏ اسلحه‏فروشی شروع می‏شود که دربارهء تأثیر؛فیلم‏های‏ سینمایی هنگ‏کنگی»بر عادت‏های خرید مشتریانش‏ توضیح می‏دهد.نقش او را ساموئل جکسن بازی می‏کند. او می‏گوید«قاتل یک اسلحهء کالیبر 45 داشت»،«آن‏ها هم‏ یک اسلحهء کالیبر 45 می‏خواهند.»اما باز هم این امکان هست‏ که«فیلم بودن»آثار تارانتینو و ارجاع بی‏پایان به سایر فیلم‏ها، خود مشکلی بسیار بزرگ‏تر از خشونت آن باشد.در واقع، اگر برای مدت کوتاهی محتوای آخرین فیلم تارانتینو،و اعمال خشونت‏آمیزی را که این‏چنین پرزرق و برق ارائه‏ می‏شوند،فراموش کنید،مجبور می‏شوید به این فکر کنید که ارجاع‏های بی‏شمار فیلم‏های او و اشارات آن دقیقا چیست و فرهنگ تفریحات عامه‏پسند چه چیز به انسان‏ می‏دهد-صرف‏نظر از احترامی که برای توانایی‏ خستگی‏ناپذیر تارانتینو در نقل قول و اشاره به هزاران فیلمی‏ که بارها و بارها تماشای‏شان کرده است قائلیم.پاسخ به این‏ پرسش بسیار دشوارتر از دیدن چند سر بریده است که بر زمین افتاده.

2.

شکی نیست که بیل را بکش به‏ندرت رضایت سنتی درام‏ را در مخاطب ایجاد می‏کند-حتی درام‏های متعلق به‏ ژانرهایی خاص همچون ژانر هنرهای رزمی یا وسترن‏ اسپاگتی.با در نظر گرفتن این که فیلم مذکور شکل‏ رضایت‏بخش‏ترین نوع روایت-یعنی قصهء انتقام-را به‏ خود گرفته است،این نکته عجیب است.(در نوشته‏ای که‏ درست پس از تیتراژ اول می‏آید چنین آمده:«انتقام غذایی‏ است که بهتر است سرد سرو شود-ضرب المثل قدیمی‏ کلینگن.»اشاره به نژاد شرور بیگانه در مجموعهء پیشتازان‏ فضا این نکته را به یاد صاحب‏نظران می‏آورد که این‏ ضرب المثل را یکی از شخصیت‏های قسمت دوم فیلم‏ پیشتازان فضا نقل کرده است.)قهرمان زن آن تنها با نام‏ عروس شناخته می‏شود.او عضو سابق گروهی از آدمکشان‏ حرفه‏ای است که نام آن گروه آدمکشان افعی قاتل (DIVAS) است-از آن نوع گروه‏هایی که سریال‏های خاص دههء هفتاد تلویزیون،مانند فرشتگان چارلی،باعث شهرت‏شان شد. در فیلم داستان عامه‏پسند،معشوقهء یک فروشندهء مواد مخدر،که اوماتورمن نقش وی را ایفا می‏کرد و در این فیلم‏ نیز نقش عروس را بازی می‏کند،به یکی دیگر از شخصیت‏ها،که زمانی در قسمت اول مجموعه‏ای موسوم‏ به Fox Force Five بازی کرده بود،راجع به«یک مشت‏ دختر لوند»حرف می‏زند که«نیرویی هستند که باید با آن‏ها طرف شد»:یک دختر موبور،یک دختر ژاپنی،یک‏ سیاه‏پوست،یک فرانسوی،یک دختر که در کار با چاقو متخصص است و غیره.بنابراین DIVAS که همنین نوع آدم‏ها را شامل می‏شود،نوعی شوخی خودمانی با طرفداران‏ تارانتینو است.

بنا به دلایلی که هرگز در قسمت اول ذکر نشد،شاید به دلیل تقسیم دیرهنگام فیلم به دو قسمت،عروس از زندگی حرفه‏ای به عنوان تبهکاری حرفه‏ای دست کشیده‏ و احتمالا بنا به همان دلیل گروه DIVAS و سردسته‏اش، بیل،در روز عروسی،او را به همراه شوهر آینده و سایر مهمانان جشن مورد حمله قرار می‏دهند.(این را می‏دانیم، زیرا در فلاش‏بکی اجساد آن‏ها را بر زمین می‏بینیم.)با آن‏که بیل از فاصله‏ای نزدیک به سر او شلیک می‏کند، عروس زنده می‏ماند،بعد از دورهء کمایی چهار ساله بیدار ممی‏شود و طرح انتقام سخت خود را می‏ریزد.

اکشن موجود در بیل را بکش دو قتل انتقام‏جویانه را شامل می‏شود.(حد اقل دو تا:وقتی که عروس بیدار می‏شود،نخست آن کارگر فاسد بیمارستان را می‏کشد. عروس به‏طور اتفاقی شنیده که آن کارگر بدن بی‏حرکت او را برای سکس کرایه کرده بود.)تارانتینو به خاطر به‏هم ریختن گاه‏گاه ترکیب وقایع معروف است.او اغلب‏ به آدم وقوع حادثه‏ای را نشان می‏دهد،اما بعدا با استفاده از فلاش‏بک علت وقوع آن را به تصویر می‏کشد-و بیل را بکش از این نظر استثنا نیست:دومین قتل انتقام‏جویانه‏ای‏ که صورت می‏گیرد،در واقع اولین قتلی است که تماشاگر می‏بیند.در آغاز فیلم،عروس وارد خانهء یکی از همکاران‏ سابق خود،ورنیتا گرین(با نام رمز کله‏مسی)می‏شود که‏ نقش وی‏راویویاای فاکس بازی می‏کند.پس از نبرد تن به تن‏ وحشیانه‏ای،با چاقو خوردن ورنیتا،جلوی چشمان دختر کوچکش که خاموش نگاه می‏کند،ماجرا به پایان می‏رسد. بعد از آن می‏بینیم که چه اتفاقاتی پیش‏تر رخ داده:سفر عروس به توکیو برای یافتن رد و کشتن عضو دیگر DIVAS، ارن‏ایشی(که با نام دهن‏پنبه‏ای هم معروف است و نقش او را لوسی لوی بازی می‏کند)که اکنون در مقام رئیس تمام‏ رؤسا در دنیای زیرزمینی یاکوزا حاکم است.(نام خانوادگی‏ او،با اشارهء تلویحی دیگری به علاقهء تارانتینو به فیلم،ستایشی‏ است از دو فیلمساز ژاپنی:تروایشی که فیلم‏های یاکوزا را در دههء شصت کارگردانی کرد و تاکاشی ایشی که قسمت‏ اول و دوم فیلم فرشتهء سیاه را که دربارهء انتقام زنان است‏ ساخت.)بخش مربوط به ژاپن در این فیلم سینمایی‏ فلاش‏بکی را به تصویر می‏کشد که به سبک کارتون‏های‏ آنیمی ساخته شده است و کودکی هولناک ارن را نشان‏ می‏دهد:وقتی او هشت سال داشت یکی از رؤسای یاکوزا والدین او را در برابر چشمانش کشته بود.او وقتی بزرگ‏ می‏شود به سن یازده سالگی می‏رسد،آن مرد را به روشی‏ هولناک،که انتظارش می‏رفت،به قتل می‏رساند.

برای غلبه بر این دشمن مخوف،عروس به سلاح مناسبی‏ نیاز دارد:برای شمشیر افسانه‏ای سامورایی ساختهء دست‏ استاد شمشیرساز هاتوری هونزو.(این شخصیت از فیلم‏های ژاپنی وام گرفته شده که در آن‏ها سانی شیبا نقش‏ استاد را ایفا می‏کرد و در این‏جا نیز مجددا همان نقش را ایفا می‏کند.)عروس سرانجام با استفاده از این شمشیر مخوف، در آن رویارویی نهایی،فوجی از همکاران ارن را پیش از بریدن جمجمهء خود ارن،به قتل می‏رساند.اما عروس ابتدا نزدیک‏ترین همدست ارن را مثله می‏کند و بدن او را که‏ هنوز جان دارد،پس از اتمام قتل‏عام،جلوی در ورودی‏ بخش اورژانس بیمارستانی در توکیو می‏گذارد تا هشداری‏ باشد برای بیل.آن‏گاه فیلم پایان می‏یابد.

به‏ندرت منتقدی اشاره کرده که همهء این‏ها واقعا بسیار کسالت‏آور است-اکسن صحنه‏های خشونت بسیار بی‏ترتیب به نظر می‏رسد،روایت آن ناقص است و به خاطر رنگ و سر و صدایش بسیار ملال‏آور است.اگر احساس‏ بی‏تفاوتی به آدم دست دهد،دلیلش آن است که تارانتینو توجه خود را به گونه‏ای افراطی(همچون قبل)به طراحی‏ حرکات معطوف کرده و داستان را نادیده گرفته است. هرگز نمی‏فهمیم عروس چرا(و در واقع با چه کسی)ازدواج‏ کرد،چرا خودش را اصلاح کرد و DIVAS را کنار گذاشت، چرا اقدام به قتل وی کردند،ارتباطش با ورنیتا و ارن چگونه‏ بود،چرا آن‏ها اولین کسانی هستند که کشته می‏شوند(البته‏ اگر واقعا اولین کشته‏ها باشند)،چرا بیل خواستار مرگ‏ اوست:این پرسش‏هایی است که تارانتینو یا به آن‏ها علاقه‏ای‏ ندارد یا برای قسمت دوم فیلم خود باقی گذاشته اشت. نتیجه آن است که خشونت،با آن‏که هنرمندانه اجرا شده، هرگز به نقطهء اوج نمی‏رسد-اصلا به نظر نمی‏رسد که فیلم‏ کاری اخلاقی یا احساسی می‏کند.تصویر تکان‏دهندهء نهایی‏ بیل را بکش درست همان تأثیر احساسی نبرد وحشیانهء آغازین فیلم را دارد؛می‏توان در هر نقطه‏ای تماشای فیلم را آغاز کرد بی‏آن‏که تأثیر آن تغییر چندانی کند.از این نظر، فیلم تارانتیو با الگوی ژانر خود تفاوت دارد.در این فیلم، تصاویر رو به اوج خشونت هرچند با سادگی،برای رسیدن‏ به احساس رضایت به کار می‏روند و اغلب نیز نتیجه‏ می‏دهند.

در واقع،می‏توان گفت که بیل را بکش از این نظر با فیلم‏های قبلی خود تارانتینو هم به شدت فرق دارد،فیلم‏هایی‏ که در آن‏ها(می‏توان در این مورد بحث هم کرد)خشونت‏ به نوعی هدف‏مند است،چه از نظر مضمونی و چه از نظر سبکی،وقتی در رمانس واقعی مرد قاتل که نقش او را جیمز گاندلفینی ایفا می‏کند،زن جوان زیبایی را،پیش از قتلی از پیش برنامه‏ریزی شده،به گونه‏ای روش‏مندانه کتک‏ می‏زند و چهرهء له‏شده و خون‏آلود او تمام صفحهء نمایش را پر می‏کند،می‏دانیم که او فقط دارد کار خودش را انجام‏ می‏دهد.حتی می‏توان گفت قتل‏هایی که برای خنداندن‏ نشان داده می‏شوند،مثل قتل یکی از شخصیت‏های فرعی‏ در داستان عامه‏پسند(که باعث تسریع جریان دیوانه‏وار شستن ماشین می‏شود)یا قتل بدون آمادگی آن زن جوان‏ به شدت خشمگین در جکی براون،چیزی را دربارهء دنیای‏ آن شخصیت‏ها به تصویر می‏کشند،دنیای که در آن‏ خشونت تصادفی،امری روزمره است.

اگر آدم مایل نباشد هیچ نوع حساسیت اخلاقی‏ای را به‏ تارانتینو نسبت دهد،می‏تواند در مقابل،چنین استدلال‏ کند که اعمال خشونت‏آمیز در مجموعه واژگان سینمایی‏ تارانتینو تنها مانند ویرگول و نقطه ویرگول است-روش‏های‏ تأکید بر تداوم روایت؛و در واقع می‏توان گفت که‏ گلوله‏باران‏های پرسر و صدا و زیاده‏روی در کشت و کشتار، که تقریبا تمام فیلم‏های مربوط به تارانتینو به آن ختم‏ می‏شوند،مانند سه علامت تعجب عمل می‏کنند و وسیله‏ای تأکیدکننده برای جلب توجه ما به این واقعیت‏اند که داستان تمام شده است.(دی وی دی رمانس واقعی شامل‏ عناوین فصل‏های مربوط به صحنه‏های مختلف است: عنوان دو صحنهء پایانی«اتاق پر از اسلحه»و«اتاق پرتر از اسلحه»است.)

خشونت بیل را بکش متفاوت به نظر می‏رسد-یا،اصلا مثل هیچ چیز دیگری نیست و این صرفا به دلیل آن نیست‏ که تارانتینو به خود زحمت نداده که به آن طنینی احساسی‏ دهد.آدم هر نظری دربارهء سگدانی داشته باشد،صحنهء شکنجه قابل تحمل نیست-که به عبارت دیگر،بر آدم اثر می‏گذارد؛در مورد آن کشت و کشتار کمیک،که به روشی‏ متفاوت بر آدم اثر می‏گذارد همین موضوع نیز صادق است‏ (اتفاقی بودن محض قتل‏ها آدم را به این فکر می‏اندازد که‏ مجرمانی که مرتکب این قتل‏ها شدند،در دنیایی مبتنی بر اخلاق زندگی می‏کنند،دنیایی چنان متفاوت از دنیای خود ما که تنها واکنش در برابر آن می‏توانست خندیدن باشد.). در مقایسه،هیچ‏یک از صحنه‏های خشونت‏آمیز بیل را بکش‏ اثری بر آدم ندارند:وقتی می‏بینید که دست‏ها و پاها به آسمان‏ پرت می‏شوند،سر آدم‏ها میان میزهای رستوران به این‏سو و آن‏سو حرکت می‏کنند،کاردهای آشپزخانه تا دسته در قفسهء سینهء مردم فرومی‏روند،با همان احساس بی‏اعتنایی‏ نگاه می‏کنید که به برنامه‏های دقیقا تنظیم‏شدهء شبکهء خوراکی‏ها-فقط مهارت متخصصان را تحسین می‏کنید. در آغاز فیلم،بعد از آن‏که عروس ورنیتا را در آشپزخانهء تر و تمیزش واقع در حومهء شهر می‏کشد،برمی‏گردد و درمی‏یابد که دختر کوچک ورنیتا همه چیز را دیده است. اما-وقتی عروس از دخترک عذرخواهی می‏کند-دختر اصلا حرفی نمی‏زند،واکنشی نشان نمی‏دهد.تماشاگر هم‏ همین‏طور.

این فقدان تأثیر،آگاهی ایمنی‏بخش ما از«فیلم بودن» آن‏چه شاهدش هستیم،همان چیزی است که هواداران‏ تارانتینو از آن برای دفاع از وی استفاده می‏کنند.(«ببینید؟ آن‏قدر تصنعی است که هیچ کس جدی‏اش نمی‏گیرد.») اما معلوم نیست که تارانتینو هم بخواهد آدم اصلا هیچ چیزی احساس نکند:این کارگردان در مقاله‏ای در نیویورکر،تأکید کرد که آن‏چه باعث پر شدن نقاط مبهم‏ شخصیت‏های کارتونی‏اش می‏شود،آن‏چه«داستان‏ پشت پرده»را شکل می‏دهد،همان چیزی است که‏ تماشاگران،به عنوان مخاطب سینما،دربارهء خود بازیگران‏ می‏دانند.تارانتینو با اشاره به بازیگری که نقش قهرمان‏ میال‏سال جکی براون را بازی می‏کرد،گفت:«چهرهء رابرت‏ فورستر داستان پشت پرده است»

این موضوع در مورد او و پم‏گریر[بازیگر نقش اول‏ زن‏]صادق بود.اگر آدم به اندازهء آن‏ها در این حرفه‏ بوده باشد،همه‏اش را دیده و تجربه کرده است، خب؟آن‏ها اندوه و موفقیت و شکست و پول و بی‏پولی‏ را از سر گذرانده‏اند و این‏ها وجود دارد.آن‏ها مجبور نیستند کاری کنند.

از نظر تارانتینو،این سینمادوستی که همه چیز را دربارهء بازیگران فیلم‏های محبوب‏اش می‏داند،نوشتن‏ خصوصیات روان‏شناختی و انگیزه‏ها برای فیلم‏های‏ سینمایی ضرورتی ندارد؛او فرض می‏کند که،شما مثل‏ خودش،می‏توانید جاهای خالی را پر کنید.این نکته هم در مورد پیرنگ و هم در مورد شخصیت صادق است:او چنین‏ فرض می‏کند که شما هم به اندازهء کافی فیلم‏های‏ کونگ‏فویی و وسترن‏های بد قدیمی را دیده‏اید(حالا به‏ برنامه‏های تلویزیونی دههء هفتاد دربارهء دختران پلیس کاری‏ نداریم)که بدانید این شخصیت‏ها چرا دست به آن کارها می‏زنند،چرا درصدد انتقام‏اند و غیره.به عبارت دیگر،او فکر می‏کند که می‏تواند یک فیلم کامل را به صحنه‏های‏ طراحی‏شدهء خشونت کونگ‏فو اختصاص دهد،چون شما در واقع داستان را می‏دانید و صرفا می‏خواهید بنشینید و از سکانس‏های نبردی لذت ببرید که او در قالب پیرنگ‏ بی‏اهمیتی تنظیم کرده است.

مشکلی که در این مورد-و نهایتا در مورد بحث‏ «فیلم بودن»در مجموع-وجود دارد،این است که نوشته‏ و بازیگران در نهایت بایستی«کاری بکنند».اگر آدم نداند که پم گریر یا رابرت فورستر کی هستند چه؟وفاداری‏ تارانتینو به فیلم‏های ب مورد علاقه‏اش آدم را تحت تأثیر قرار می‏دهد،اما نشان‏دهندهء نقطه ضعف این استدلال است‏ که(همان‏طور که نویسندهء تحسین‏کننده‏اش در نیویورکر نوشته)دلیل آن‏که«تارانتینو فیلمسازی به این خوبی است، آن است که او نخست تماشاگر است و بعد کارگردان.»،اما تماشاگران ضرورتا منفعل‏اند.درحالی‏که کارگردان‏ها باید آن‏چه را که دیده‏اند به قالب تصویری جدید درآورند. تارانتینو قورت می‏دهد،اما معلوم نیست که هضم هم بکند. دیدن فیلم‏های تارانتینو-از همه بیش‏تر هم بیل را بکش- مانند گیرافتادن توی اتاقی با کسی است که،مثل بیش‏تر شخصیت‏های این کارگردان،واقعا نمی‏تواند دربارهء بخش‏های محشر فیلم‏هایی که دیده حرف نزند.اگر آدم در این شوق مفرط شریک باشد،این وضعیت سرگرم‏کننده‏ است،اما اگر نباشد،حوصله‏اش سر می‏رود.

شایان ذکر است که تارانتینو نظر زیرا را که بعضی منتقدان‏ مطرح کرده‏اند مؤکدا رد می‏کند.آن‏ها می‏گویند تعابیر و نقل قول‏های او از سایر فیلم‏ها کنایه‏آمیز است.او گفته است: «منظور من همین مزخرف است.کاملا هم جدی‏ام، قبول؟»به عبارت دیگر،تارانتینو تمام فیلم‏هایی را که دیده‏ در خود جذب کرده است،از فیلم‏های خون‏آشام‏ها تا ملودرام‏های داگلاس سیرک را که این قدر به آن‏ها علاقه‏ دارد؛در اشارات سینمایی تارانتینو هیچ«برداشت»،هیچ‏ ساختار پست مدرنی وجود ندارد-هیچ دیدگاهی وجود ندارد.او فقط این فیلم‏ها را بدون هیچ قضاوتی،بدون هیچ‏ نقدی،دوست دارد.آن نویسنده در نیویورکر نوشت: «سخت می‏توان سلیقهء تارانتینو را فهمید،چون او تقریبا همه چیز را دوست دارد.»البته روش دیگر بیان نکتهء مذکور این است که او اصلا سلیقهء خاصی ندارد.

فقدان حس روندی روشنفکرانه یا قضاوت،که مشخصهء رویکرد تارانتینو در مورد تأثیر فیلم‏هایش است،دست آخر به تشریح تهی بودن آثارش-صرف‏نظر از مهارتی که اغلب‏ در آن‏ها وجود دارد-کمک می‏کند.این نکته یقینا در مورد بیل را بکش صادق است،اما شامل حال فیلم‏های قبلی‏اش‏ نیز می‏شود-فیلم‏هایی که«دربارهء آدم‏ها»هستند.وقتی‏ فیلم‏هایش برای نخستین‏بار به نمایش درآمدند،از مهارت‏ ساختاری داستان عامه‏پسند،نظام سادهء پیرنگ جکی براون‏ و حس کشیدگی و فساد آمیخته با هراس از فضای بسته در سگدانی لذت بردم.اما وقتی جدیدا آن‏ها را دوباره دیدم، تعجب کردم از این که هر سه فیلم حوصله‏ام را سر بردند. در پایان کاملا یک‏بار مصرف به نظر می‏رسند-این فیلم‏ها واقعا دربارهء هیچ‏یک از عناصر سازنده‏شان(جرم،گناه،نژاد، خشونت،حتی سایر فیلم‏ها)نیستند و حتی این فکر به ذهن‏ آدم خطور می‏کند که تارانتینو هیچ ایده‏ای دربارهء آن‏ها ندارد.فقط فکر می‏کند که این عناصر چیزهای محشری‏ برای ساختن فیلم‏اند.

در نهایت،این مشکل‏سازترین نکته دربارهء تارانتینو و آثارش است که احتمالا بیل را بکش بهترین نمونهء آن‏هاست:نه خشونت بلکه بی‏محتوایی،انفعال،این‏ احساس که آدم نه در حضور یک خالق اثر،بلکه در حضور یکی از تماشاگران قرار گرفته است-کسی که قادر نیست‏ دربارهء زندگی واقعی چیزی بگوید زیرا هرچه می‏داند حاصل فیلم‏های سینمایی است.(بعد از دیدن فیلم بیل را بکش این فکر به ذهنم خطور کرد که تارانتینو،احتمالا درست فکر می‏کند که این جمله یعنی«انتقام غذایی است‏ که بهتر است سرد سرو شود»واقعا یک ضرب المثل قدیمی‏ کلینگن است.)مردم نگران تارانتینو هستند،زیرا فکر می‏کنند که او نمایندهء نسلی است که در خشونت بزرگ‏ شده؛اما همین موضوع که او نمایندهء نسلی است که با فیلم‏های تکراری تلویزیونی و تکرار نوارهای ویدئویی‏ بزرگ شده،آدم را تا سرحد مرگ می‏ترساند.

New York Review of Books

 

ترجمه: لیدا کاوسی

مجله هفت » فروردین 1383 – شماره 9

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

 

رییس خوشش نمی آید و فرمان قتل او را صادر میكند.

در مجلس عروسی این زن بر اثر تیراندازی های گسترده سایر گماشته های بیل، همه كشته میشوند الا خود آن زن كه به اغمایی چهار ساله فرود میرود امّا سرانجام به هوش میآید و بیدار میشود تا بهدنبال انتقام از بیل و گروه او برود و در این امر موفق هم میشود. او به ترتیب تمام عناصر درشت گروه تروریستی بیل را كه به آن گروه وایپر میگویند از پای درمیآورد و در سكانس پایانی در رودررویی با خود بیل نیز به موفقیت میرسد و دختر چهار ساله اش را كه نزد وی بوده با خود میبرد تا پس از چند سال تأخیر زندگی فاقد تنشی را جستوجو میكرده، بیابد و آن را سرانجام آغاز كند.

به انتخاب تارانتینو كه عاشق نمادها و نام ها و كاراكترهای ویژه و شاخص سینمایی است. نام های جالبی برای هریك از كاراكترهای اصلی قصه او گزینش شده است. نام هایی مثل ورنیتا گرین _ با بازی ویویكا.ا.فاكس_، اورن ایشی _ لوسی لیو _، الی درایور _ دریل هانا _ و حتی باد _ مایكل مدسن _ و خود بیل _ دیوید كارادین _ كه نام های ساده و سرراستی دارند، محصول عشق تارانتینو به قصه ها و نام هایی است كه از فرهنگ فیلم های دلخواهش در ژانرهای مورد علاقه او برمیخیزد.

تارانتینو در ” بیل را بكش ” هم توانسته است قصه ای را رو كند كه آدم هایش و حركات آنها نوعی بازی با داستان ها و آدم های نمادین سینما و محبوبهای تارانتینو هستند و تو گویی او نه مشغول فیلمسازی بلكه بازی با چیزهایی است كه آنها را دوست میدارد و با ساختن این فیلم درباره آنها، این عشق را تجلی داده است.

وضعیت های معروف سینمایی

در ” بیل را بكش ” مثل ” پالپ فیكشن ” و ” جكی براون “، انگیزش ها و حركت ها پیچیدگی ندارند و ساده و سرراست اند و وسیله ای برای ترسیم مجدد كنش ها و وضعیت های معروف سینمایی بهشمار میآیند تارانتینو تحت هیچ شرایطی یك فیلم را بدون نگاه به آنچه برای او یك افسانه یا آدم و كاراكتر جالب است، نمیسازد. او دوست دارد به برخی چیزهایی كه در فیلم های متعدد طی عمرش دیده ادای احترام كند و ” بیل را بكش ” و كاراكترهایش محصول همین نگرش و مولود همین رویكرد هستند.

در این فیلم او بیش از هر چیز به بنیادهای آثار رزمی شرق آسیا و قهرمانان خیالوار و انگیزش های آثار وسترن ابراز ارادت كرده است. وقتی كاراكتر اول قصه كه ایفای نقش او با اوماتورمن است و وی را با نام های مختلف و ازجمله كیدو و عروس میشناسند در راه انتقام گرفتن از گروه سوقصدكنندگان به خود روبهروی اورن ایشی و لشكر 88 نفره او میایستد، با شكست دادن تمامی آنان بیننده ها را به یاد قصه ها و فیلم های سنتی و حتی كلاسیك رزمی میاندازد كه در آن حتی یك لشكر از پس بروسلی و نسل های بعد از او شامل جكی چان و جت لی برنمی آیند.

از كجا؟

تارانتینو این اسم ها را از كجا آورده است؟!

آیا او فیلم انیمیشن جنگی «بهشت دیوانه توكیو» را دیده است یا از بازی های ویدیویی و اینترنتی موسوم به 88 بازی بلكجك مطلع است؟

دلیل انتخاب این اسم ها هرچه باشد، به اعتقاد تارانتینو و براساس تصاویری كه میبینیم، كیدو به این سبب بر این 88 گماشته و سرباز جنگی چالاك اورن ایشی غلبه میكند كه ذاتا از آنها بهتر و تواناتر و در اصول مبارزه پیشرفتهتر است، امّا تارانتینو توضیح نمیدهد آدمی كه تا همین چند ماه پیش به كلی در حالت كما بوده و پاهایش از فرط بیحركتی به مدت 4 سال در وضعیتی نزدیك به فلج قرار داشته، چطور این قدر توانش را بازیافته است كه حالا میتواند یك لشكر را به شكل باورنكردنی از پای درآورد.

شاید در سكانس طولانی برخورد عروس با این شمشیرزنان مجرب و سریع بتوان نیشخند تارانتینو را در گوشه سالن از این كه افسانه شرق آسیایی اش مقابل چشم هایش شكل گرفته و قهرمان محبوب او _ كیدو _ میتواند یكییكی را بكشد، در ذهن تصور كرد و او را درحالی دید كه از این صحنه ها لذت می برد.

سربازان این لشكر طوری جلو می آیند و از دم شمشیر كاراكتر اول قصه میگذرند كه گویی خود آمدهاند تا بدین گونه سلاخی شوند.

تصویربرداری تارانتینو از این سكانس در سالنی وسیع و با لنزهای واید و درحالی كه تاریكی شب هر شمشیرزن گروه اورنایشی را مبهمتر و مانند ماشین های جنگی بی احساس كرده، همه بزرگی و شكوهی را دارد كه تارانتینو بهدنبال آن بوده است. او اصولا این فیلم را همان طور كه پیشتر نیز گفتیم با همین انگیزه ساخته است. با این انگیزه كه از شكوه و جذابیت كارهای شرق آسیایی آن گونه كه خودش به آن اعتقاد و علاقه دارد، بگوید.

مردها در حاشیه

این كه چرا تمام كاراكترهای حاضر در این بخش نابرابر و اكثر شخصیت های كلیدی قصه _ البته صرفنظر از بیلی _ زن هستند، مسئله ای است كه خود تارانتینو باید توضیح بدهد و مردان یا به سرعت حذف میشوند یا نقشی تأثیرگذار و مهم در قصه ندارند.

در چنین فیلمی و در فضای دلخواه تارانتینو معمولا بازی ها و قوت آنها حرف نخست را نمی زنند، امّا برخی معتقدند بازی اوماتورمن، ویویكا.ا.فاكس و لوسی لیو در نقش هایی این چنین یك بعدی و باورپذیر كردن آنها گاهی از نقش های غیررزمی عمیق و روانی و معناگرا هم سختتر است زیرا معنابخشیدن به نقش های كم معناست. شما وقتی مجبورید به گونه ای باشید كه كارهای سطحی یك كاراكتر معنا بیابید و به این شخصیت فاقد عمق حالتی جدی و خطیر ببخشید بیشتر با یك چالش سخت طرف هستید تا زمان هایی كه ذاتا با موضوعی غنی و فیلمی عمیق همسو شده اید و در حالت نخست باید وقار و استحكام و قدرت را به كاراكتری ببخشید كه براساس تعاریف و حقایق موجود فاقد این محسنات اند.

این عادت و تخصص تارانتینو است كه هر نماو تصویر فیلمش اشارهای به فیلمی دیگر یا خاطرات كلی خودش و ما از سینما و گرامیداشت نقاط اوج آن و تلاش برای تكرار این پروسه است. ما حتی یك سكانس طولانی به شیوه كارتونی و البته انیمیشن ژاپنی میبینیم كه شرحی بر پیشینه كاراكتر اورن ایشی است و یكی از دلایلی كه تارانتینو به آن روی می آورد این است كه بیشتر با دنیای كاراكترهای قهرمان وار و خیالی او قرابت دارند و اگر او میخواست این نماها را با آدم های زنده و به شكل عادی بگیرد، شاید دنیای فانتزی و سرشار از استعاره های او فرو میریخت.

آنجا كه تارانتینو به فیلمبرداری سیاه و سفید روی می آورد، اضافه بر تجلیل او از سینمای كلاسیك دهه های 1930 و 40 نوعی رمز و راز بخشیدن به بنیادهای قصه ای است كه بیش از حد فانتزی و دور از حقیقت است.

رویكرد به هر سلاحی

او از هر چیزی كه برای تقویت قصه اش به زعم وی به آن نیاز است و از هر اسلحه ای در این راه سود میجوید و اگر به وسایلی روی می آورد كه گفتیم، به این سبب است كه او كوئنتین تارانتینو است.

فیلمسازی كه فیلم میسازد تا از سینما و صحنه های به یادماندنی و كاراكترهای تاریخی آن تعریف كند و در رویاهای خود بماند و نه این كه لزوما كاسبی كند و مشهور شود یا شبیه به دیگران شود و ” بیل را بكش ” و هر دو قسمت آن نمونه روشنی از این رویكرد و حتی بارزترین نماد آن است. این كه این فانتزی تند و پربرخورد را فقط با واژه تارانتینویی توصیف كنیم بهترین اقدام است زیرا او مثل تعدادی دیگر از سینماگران به درجه و طرز نگرشی رسیده است كه كارهایش در ژانرهای موجود نمیگنجند و مختص خود او هستند و اگر برای توصیف كارهای دیوید لینچ و ژانری كه او در آن فعالیت میكند، میتوانیم واژه هایی را به جز اسامی خود او بیابیم. برای تارانتینو هم میتوانیم.

ترجمه از New yorker

منبع: فیلم فا

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

 

بیل رابکش ساخته تارانتینو از جهات بسیاری نوآوری دارد. این روند حتی در زمینه های جانبی فیلم بیل را بکش یعنی نحوه اکران، زمان و فاصله پخش جلد اول و دوم و نمایش آن در جشنواره کن قابل بررسی است.

جالب توجه اینجاست که به اذعان خود تارانتینو، اثرش فیلمی با درجه B است و تقسیم آن به 2 جلد ضمن لحاظ استقلال کافی برای هر قسمت، در مجموع بشدت به یکدیگر وابستگی نشان می دهد.

در جلد دوم (نقد جلد اول در تاریخ بیستم آذرماه سال گذشته، شماره 1033 چاپ شد) داستان از آنجا آغاز می شود که عروس (اما ترمن) سوار بر ماشین اسپورت و سرعتی اش بعد از بیان دیالوگ های خاص تارانتینویی می گوید: بله دارم می رم تا بیل رو بکشم!

اگر در جلد اول «عروس» قبل از دست زدن به هر اقدامی، به سراغ استاد سابقش می رود و شمشیر دست سازی را صاحب می شود، در جلد دوم او به مرور خاطرات خود هنگامی که نزد استاد کهنسال پای می بوده می اندیشد.

پیرمردی که به تنهایی زندگی می کند و به هر شاگرد، خصوصی درس می دهد و عادت دارد در جلسه معارفه شاگردش را تا سرحد مرگ بترساند و مدام فنون رزمی عجیب و غریب ارائه دهد (به کلام ساده تر یعنی حسابی کتکش بزند).

همچنان که وقتی بیل یک دوره آموزشی را پشت سر می گذارد، حین پایین آمدن از مقر کوهستانی پای می بدجوری نزار و نحیف، اما بسیار هوشیار نشان می دهد و دست بر قضا پایین آمدن او با رسیدن اما ترمن (عروس) مصادف می شود. یعنی این که او نیز برای گذراندن این دوره آموزشی منتظر پایان کلاس و دوره بیل بوده است.

آنچه پای می به عروس می آموزد: تمرکز، شجاعت و علاقه مندی مفرط به موفقیت است. فنون آموزشی او ابتدا به ساکن حتی ممکن است پیش پا افتاده به نظر بیاید، اما در ادامه ماجرا درمی یابیم که جمع تمامی این فنون و اجرای بی نقص و به کارگیری تمام آنهاست که از سوی پای می ضامن موفقیت اعلام می شود.

قضیه مثل همان نخ های جدا از هم است که وقتی به هم گره بخورند، طناب کلفتی را پدید می آورند و فنون پای می نیز وقتی در اجرا بی نقص و همپای هم به کار گرفته شود، پیروزی حتمی خواهد بود.

شاید اصلی ترین دلیل این که پای من، «ترمن» را بهترین شاگرد همه عمر خود بداند، این بوده که ترمن به این نکته اساسی بیشتر، بهتر و عمیقتر پی برده است.

مک گافین تارانتینویی

اگر در جلد اول، آغاز عملیات انتقام از سوی عروس با رویارویی با 2 زن شروع و پی گرفته می شود، در جلد دوم، اولین حریف او یک مرد است.

گنگستری در حاشیه به نام باد (Budd). آدمی نخراشیده و تقریبا 2 متری که همیشه یک کلاه کابویی سفید به سرش می گذارد و جانش برای کلاهش در می رود. حالا چرا؟

این از همان مک گافین های تارانتینویی است که شخصیت های کاراکترهایش را می سازد، به تماشاگر معرفی می کند و از تعامل آنها روند پیشرفت و پیگیری فیلم به دست می آید. مک گافین های تارانتینویی به همان چیزها و اشیایی اطلاق می شود که یا از آنها می شنویم یا این که می بینیمشان. مثل همین کلاه و علاقه باد به آن.

تارانتینو که این کار را صدالبته از هیچکاک وام گرفته، می داند که برای هیچ مک گافینی نباید زیاد غلو کند. چون نه مک گافین معنا می شود و نه حتی المقدور دیده می شود. اگر هم نمایش داده شود معلوم نیست علت وجودی اش و حضورش چیست. مثل همین کلاه باد. بیایید مثال دیگری بزنم.

به احتمال زیاد اولین اثر تارانتینو یعنی قصه های عامه پسند (pulp fiction) را به یاد دارید. در آن فیلم، آن کیف چرم قهوه ای رنگ را در ذهنتان مرور کنید. که تنها 2 بار باز می شود، یکی توسط تراولتا در آپارتمان 2جوان تازه کار گانگستری که می خواستند رئیس پرقدرت شهر مارسلوس والاس را دور بزنند. و بار دیگر توسط ساموئل ال جکسون در رستورانی که تیم رات و آماندا پلامر قصد سرقت از آنجا را داشتند و جکسون کیف را برایشان باز می کند.

کیف در هر مرتبه ای که دیده می شود، برق طلایی و زیبایی از داخل آن به بیرون می زند. اما معلوم نیست چه چیزی داخل آن است. به زعم تارانتینو، آنچه داخل کیف است مهم نیست.

مهم این است که آنقدر قیمت دارد که می توان به خاطر حفظ آن مدام آدم کشت. از طرف دیگر مک گافین روحی نیز توسط تارانتینو در بیل را بکش عینیت پیدا کرده. و آن چیست؟

وقتی مایکل مدسن (باد) در فیلم حضور می یابد، ما می دانیم این شخص در کلیسای ال پاسو حضور داشته و یکی از اصلی ترین اشخاصی است که عروس (ترمن ) برای این که خونش را بریزد، بی تابی می کند.

ضمن این که پی می بریم این آقا خیلی آرام و مردم دار است و عاشق کلاه کابویی اش. اما چیزی که نمی فهمیم و شاید مک گافین روحی تارانتینو برای معرفی هر چه بیشتر شخصیت باد باشد این است که شغل شریف آقای باد همان گنگستر سابق در حال حاضر مستراح شویی است.

ضمن این که او سخت کارش را دوست دارد حتی اگر چندین روز غیبت غیرموجه داشته باشد. (دیالوگ ها و صحنه هایی را به یاد بیاورید که باد در مقابل رئیسش مثل مادر مرده ها ایستاده و رئیس به او می تازد که چرا اینقدر غیبت دارد و به محل خدمتش در آن بار که قسمت مستراح است نرفته است و او هم هیچ اعتراضی نمی کند و می پذیرد که کارگر بی انضباطی در این چند روزه بوده.)

جدای از همه این ها، شاهکار تارانتینو در خرج کردن مک گافین، وجود اما ترمن (عروس) است.

بعضی صحنه های مرتبط در قسمت اول و دوم را به یاد بیاورید:

1-کلیسای ال پاسو: وضعیت عروس نشان می دهد که فرزندش تا یکی دو روز دیگر متولد خواهد شد، اما ترمن نه ضعف جسمی دارد و نه روحی و این مهم می رساند که او از آمدن این بچه بشدت خشنود و خوشحال است و هیچ غمی ندارد.

دوربین تارانتینو نیز در همان سکانس کلیسای ال پاسو دقیقا با نمایش دقیق تیپیکال ترمن، تظاهرات بیرونی اش را نشان می دهد.

2-تیر خلاص: وقتی بیل می خواهد تیر خلاص را به مغز ترمن شلیک کند، آخرین جمله عروس این است: بیل، این بچه توست!

3-بیمارستان، بیرون آمدن از کما: وقتی عروس پس از گذشت 4 سال بر اثر اتفاق (نیش پشه) از بیهوشی خارج می شود، اولین آیتمی که برایش اهمیت دارد، بچه است.

او می داند قبل از این حادثه باردار بوده و به احتمال قوی می خواسته تا 24 ساعت بعد فرزندش را به دنیا بیاورد؛ اما حالا این فرزند علی الظاهر مرده است. اینجاست که ترمن فریادی جگرخراش سرمی دهد. فریادی که اعلام آغاز انتقام است.

4-خانه کله مسی: وقتی دختر کله مسی از مدرسه می آید، 2زن حال حاضر و گنگسترهای خطرناک سالهای پیش دست از چاقوکشی و کتک کاری برمی دارند تا ظاهر قضیه حفظ شود.

اولین سوالی که ترمن از آن کودک می پرسد، مربوط به سن و سال اوست و وقتی می شنود او 4 ساله است با جمله ای که پر از درد و رنج است به او می گوید اگر بچه من هم زنده می بود، الان 4 ساله بود.

5- قاتل در هتل: در قسمت دوم یک قاتل همه فن حریف مونث سر وقت ترمن می آید، و وقتی ترمن به او می گوید من حامله هستم و منتظر کودکم می مانم، قاتل آنچنان دچار آسیب روحی می شود که برمی گردد و از کشتن وی منصرف می شود.

استناد به موارد بالا همگی موید این نکته است که وجود و حضور این کودک برای ترمن اصلی ترین و حیاتی ترین موضوع برای زندگی بوده است و حال این کودک در آستانه ورود به این دنیا مرده است.

تارانتینو گاه و بیگاه قضیه وجود این کودک را سیگنال می زند تا آنجا که بعضی وقتها این نکته به ذهن متبادر می شود که نکند این کودک و انتظار برای آمدن او به این دنیا و اصلا اینقدر حرف زدن از او نیز یک مک گافین خیلی بزرگ باشد؟

یعنی و درواقع مهمترین آیتم زیرساختی فیلم، کودکی که عروس به خاطر آن هم خودش را به کشتن داد و هم این که اینقدر سختی و مرارت دید، نکند اصلا وجود خارجی نداشته و اصلا اما ترمن هرگز و هرگز بچه ای را باردار نبوده؟

اما در ادامه فیلم می بینیم نه تنها این یک مک گافین نبوده، بلکه کودک حالا دختری 4 ساله است و حی و حاضر نزد بیل پدر واقعی اش زندگی می کند.

این چنین فیلم را هدایت کردن و عناصر زیرساختی را چیدن از کارهایی است که فقط از عهده تارانتینو و امثال او برمی آید. یعنی پیگیری روندی که هرگز قابل حدس برای تماشاگر نیست.

سادیسم مشترک

بالاخره در جلد دوم فیلم مشخص می شود نام عروس بئاتریکس کیدو است. این اسم نداشتن هم کم کم داشت به یک مک گافین تبدیل می شد.

اما این چه سادیسمی بود که عروس اسم نداشت یا تماشاگر آن را نمی دانست؟ هر چه بود تزریق انگاره های سادیسمی به کاراکترهای قصه «بیل را بکش» به عنوان یکی از اصلی ترین و شاید مهمترین انگاره شکل گیری شخصیت و ذات کاراکترها از سوی تارانتینو لحاظ شده است. و در این روند سهم هر کاراکتر و نوع سادیسم وی محفوظ است.

مایکل مدسن (باد) سادیسم تنهایی و کم حرفی دارد که این 2 وجه با داشتن سادیسم بی رحمی و قساوت قلب از او یک گنگستر فوق العاده خطرناک می سازد. داریل هانا سادیسم حسادت و نامردی (!) دارد.

او به شدت فریفته خودش است و چشم دیدن هیچ کس و هیچ چیز بالاتر از خود حتی پشه ای که بالای سر او پرواز کند را ندارد. (شاید به خاطر همین ترمن چشم سبز او تنها چشمش را زیر پای راست خود می اندازد.) داریل هانا در نقش الی درایور کاراکتری خلق می کند که هر چیز را یادداشت می کند تا در موقع ضروری اطلاعات خوبی را دم دست داشته باشد. (صحنه ای را به یاد بیاورید که مایکل مدسن از درد زهر مار دارد می میرد و همان موقع داریل هانای پست فطرت دارد از روی جزوه اش برای مدسن یادداشت هایش را می خواند).

لوسی لیو سادیسم قدرت و نمایش آن را به دیگران دارد. او گنگستری است مونث که حتی در جلسات اداری ممکن است کله یکی از مدیران ارشد خود را با شمشیر سامورایی بپراند و کله را در سینی آبدارچی بیندازد.

کله مسی نیز سادیسم دروغگویی و زبان بازی و دغلکاری دارد و به همه اینها سادیسم بی رحمی و قساوت را نیز اضافه کنید. اما بیل و بئاتریکس (عروس) چه سادیسمی دارند؟ هر دو در عشق و محبت سادیسم دارند.

بیل به زنی تیر خلاص می زند که هم شاگردش، هم همسرش و هم همراهش و هم مادر فرزندش است. و از فرط عشق و علاقه نسبت به او دوست دارد بئاتریکس را مرده ببیند. عروس نیز همین گونه است.

وقتی بیل می خواهد به او تیر خلاص بزند، ترمن ناخودآگاه با یک جمله : این بچه توست یادآوری می کند که تو دیگر پدر هستی و پدر این بچه هستی و من هم عظیم ترین عشقی که تاکنون داشتی.

اما او هم نمی تواند زنده بیل را ببیند ؛ هر دوی آنها به کودکی پناه می برند که ثمره وجودشان است ؛ یعنی آن دختر که تمام دعواها به خاطر او بود. هم بیل و هم بئاتریکس می توانند تنها بمانند به شرطی که آن دختر باشد و به شرطی که تنها صاحب و مالک او باشند. نه مثل دیگر پدر و مادرها.

سادیسم داشتن در عشق و محبت و ظهور آن با این تظاهرات و رفتارهای خاص آن هم در لایه های بسیار ظریف معناشناختی و رفتار شناختی و به زبان تصویر، تنها از تارانتینو برمی آید. هر چند فیلم او از نظر خیلی ها هنری نباشد، اما هر چه باشد فیلمی است برپا شده روی فیلمنامه ای بشدت مستحکم و برخوردار از فنی ترین و عمیق ترین عناصر سینمایی.

به گفته رومن رولان انسان وقتی دوست دارد، می خواهد آنچه را دوست دارد نابود کند تا هیچ کس دیگر نتواند بر آن دست یابد. دقیقا مشابه آنچه بین بیل (کارادین ) و بئاتریس (ترمن وجود داشت. حجله عروس را در سکانس پایانی به یاد بیاورید: انسان وقتی دوست دارد می تواند مهربان نباشد…

منبع: سبوی شکسته

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

 

وچنان حقیر است که قادر به بخشیدن دیگران نیست

and too petty to forgive

راستش را بخواهید در این مدت آنقدر در باره بیل و کشنده اش خانم ترومن مطلب خوانده اید که شاید حسی برای خواندن این یکی نداشته باشید. به شما کاملا حق میدهم. اما فقط می خواستم نکته ای را با صدایی نه چندان بلند اعلام کنم : بیل را به کش به هیچ وجه مستحق این همه توجهی نیست که در ایران به آن میشود. البته این گفته به هیچ وجه به معنی نفی سینمای هالیوود و سینمای تماشاگر پسند و از این جور چیزها نیست ( این سینما گاها بسیار لذت بخش و متفکر است ). بیل را بکش فیلم خوبی است. به قولی اگر در دغدغه های تارانتینو سهیم باشید از این فیلم لذت خواهید برد. بیل را بکش خوش ساخت است. فکر نمیکنم کسی با خوش ساخت بودن این فیلم مخالفتی داشته باشد. نماهای مبارزه و شمیرزنی این فیلم بدون شک از بهترین نماهای مربوط به هنرهای رزمی در سینما هستند. رد پای یک کارگردان خوب و باهوش توی فیلم پیداست. فرم فیلم متعلق به تارانتینوست. فصل بندیها، نحوه روایت، آن صحنه های کارتونی و حتی اما ترومن به تارانتینو تعلق دارند. اما بیل را بکش داستانهای عامه پسند نیست. بیل را بکش درست جایی تمام میشود که داستانهای عامه پسند شروع میشود. یعنی درست از زمانی که از جلوی تلوزیون ( یا آنهایی که بلیط گیرشان آمد از روی صندلی سینما ) بلند می شوید و بدنتان را کش و قوسی میدهید. بعد هم پوست تخمه ها ( یا شاید هم خرده چیبسها ) را از روی شلوارتان می تکانید و از اینکه سرکیف آمده اید شنگولید. بیل را بکش درست در همین لحظه تمام شده. لذت بردید به هیجان آمدید از سرجایتان نیم خیز شدید و تمام. و این تمام درست جایی است که داستانهای عامه پسند شروع می شود. توی داستانهای عامه پسند درست از جایی که تراولتا و ال جکسن از رستوران بیرون می روند داستان واقعی توی ذهن شما جان می گیرد. رشد میکند و خودش را با اجزاء فیلم و ذهنیات بینامتنی شما ترکیب می کند. تارانتینو عقده های سینماییش را فیلم کرده. بیل را بکش مجموعه ای است از عقده های زیبای سینمایی یک کارگردان. بیل را بکش فیلم خوبی است. می توان آن را از نظر زیبایی شناسی به نقد گذاشت. می توان از دقت تارانتینو در ترکیب بندی نماها سرکیف آمد. می توان از آن لذت برد. اما نباید آن را یک شاهکار خواند. باید قبول کرد که نیازی نیست به هر چیزی که یک کارگردان خوب می سازد پسوند شاهکار چسباند. نیازی نیست خودمان را پاره کنیم تا از دل این فیلم سرراست تعابیر فلسفی و انسان شناسانه بیرون بکشیم. شاید بیشترین ظلم را در حق این فیلم همانهایی می کنند که نمی توانند آن را به شکل واقعیش قبول کنند. همانهایی که بعد از دیدن فیلم چون خود فیلم قانعشان نکرده به سراغ امکانات و معانی میروند که استاد تارانتینو حتما ( و قطعا و یقینا ) در پشت این تصاویر زیبا پنهان کرده. همانهایی که توانایی لذت بردن حقیقی از تصویر را ندارند و برای شکل دادن به لذتهای مشکوکشان به دنبال ساختن دلایل می روند. دلایل فوق العاده، درخشان و بی ربطی که بر سر فیلم خراب میشوند و آن را دفن میکنند. به قول سونتاک در ضد تفسیرش این تفاسیر،کشنده بیل هستند. بیل را بکش فیلم خوبی است اما یک شاهکار نیست. فیلمی است ساده، سرراست و زیبا… و همین.

نویسنده: پیمان اسماعیلی

منبع: آبی