- محمد امین
- پنجشنبه 23 آبان 1398
- 426 بازدید
- 0 نظر
نام فارسی : تلقین
زبان : فارسی + زبان اصلی
صوت دوبله بصورت جداگانه
سال تولید : ۲۰۱۰
محصول کشور : آمریکا
ژانر : اکشن | ماجراجویی | علمی تخیلی
امتیاز IMDB از ۱۰ : ۸٫۸
کیفیت : BluRay 1080p – 720p – x265
کارگردان : Christopher Nolan
ستارگان : Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt , Ellen Page
خلاصه فیلم :«دام کاب» (لئوناردو دی کاپریو) یک دزد ماهر در استخراج اسرار ارزشمند مورد نیاز سازمانهای جاسوسی و شرکتهای تجاری و چندملیتی است. توانایی او در این است که هنگامی که دیگران در خواب هستند و ذهنشان در آسیب پذیرترین وضعیت است، اسرار کلیدی آنان را از درون رویاهایشان ربوده و در دنیای بیرون از خواب، این اسرار را به خریداران متقاضی عرضه میکند. اما همین امر او را به یک مجرم فراری بین المللی تبدیل کرده است و باعث شده عزیزترین چیزهایش را در این راه از دست بدهد. حال به کاب فرصتی برای آزادی پیشنهاد می شود. او با انجام این ماموریت می تواند زندگیاش را پس بگیرد، اما تنها در صورتی که بتواند امری غیر ممکن بنام تلقین را انجام دهد. این بار، کاب و گروهش باید کاری عکس سرقت را انجام دهند: این بار وظیفه آنها دزدیدن ایده نیست، بلکه کاشتن یک ایده جدید در ذهن قربانی می باشد.
دوبله فارسی فیلم تلقین
دوبله شده توسط: امور دوبلاژ سیما //مدیر دوبلاژ: ناصر طهماسب
گویندگان: زهره شکوفنده، حسین عرفانی،افشین زینوری و …
نقد و بررسی فیلم به قلم Roger Ebert (راجر ایبِت)
نمره 10 از 10
گفته می شود کریستوفر نولان ۱۰ سال را صرف نوشتن فیلمنامه «سرآغاز» کرده است. برای این کار باید تمرکز شگفت آوری را صرف کرده باشد. قهرمان فیلم، یک معمار جوان را با ساختن یک هزارتو به چالش می کشد و نولان ما را با هزارتوی خیره کننده خودش محک می زند. ما باید به او اطمینان کنیم و به خودبقبولانیم که او می تواند ما را در این مسیر هدایت کند. به این دلیل که در بیشتر اوقات گیج و گمراه می شویم. نولان باید داستان را بارها و بارها بازنویسی کرده باشد.
کل این فیلم در مورد سیر یک فرآیند است؛ در مورد جنگیدن برای پیدا کردن راهتان در میان لایه های پنهان واقعیت و رویا، واقعیت در رویا و رویا بدون واقعیت است. این نمایش یک شعبده نفس گیر است و احتمالاً نولان فیلم «یادگاری» (memento) خود را به عنوان یک دست گرمی در نظر داشته است. ظاهراً نوشتن فیلمنامه «سرآغاز» را در زمان فیلمبرداری آن یکی شروع کرده است. یادگاری داستان مردی فاقد حافظه کوتاه مدت بود و داستان از آخر به اول روایت می شد.
مثل قهرمان آن فیلم، تماشاگر «سرآغاز» در دنیای زمان و تجربه سرگردان می شود. حتی هرگز نمی توان کاملاً مطمئن شد که رابطه بین زمان رویا و زمان واقعیت چیست. قهرمان توضیح می دهد که شما هیچ وقت نمی توانید سرآغاز یک رویا را به یاد بیاورید و آن رویایی که به نظر می رسد ساعتها به طول انجامیده، تنها لحظات کوتاهی زمان برده است. بله، اما شما نمی دانید که چه موقع در حال رویا دیدن هستید. و چه می شود اگر شما داخل رویای یک فرد دیگر شوید؟ رویای شما با رویای او چه طور می تواند همزمان شود؟ شما واقعاً چه چیزی را می دانید؟
کوب (لئوناردو دی کاپریو) یک مهاجم شرکتی با بالاترین قابلیت است. او به ذهن افراد دیگر نفوذ می کند تا ایده هایشان را بدزدد. حالا او توسط یک میلیاردر قدرتمند استخدام شده تا برعکس کار خود را انجام دهد: معرفی یک ایده به ذهن یک رقیب و باید آن را چنان خوب انجام دهد که فرد رقیب فکر کند این ایده متعلق به خودش است. این کار قبلاً هرگز انجام نشده است. ذهن ما نسبت به عقاید بیرونی آن چنان هشیار است که سیستم ایمنی بدن به عوامل بیماری زا است. این مرد متومل با نام سایتو (کن واتاناب) چنان پیشنهادی به کوب می دهد که او نمی تواند آن را رد کند. پیشنهادی که باعث تبعید کوب از خانه و خانواده می شود.
کوب یک تیم را جمع می کند و در اینجا فیلم بر روشهای بسیار مستحکم (نسبت به تمام فیلمهای با موضوع سرقت)، تکیه می کند. ما با افرادی که او نیاز دارد با آنها کار کند، آشنا می شویم: آرتور (جوزف گوردون لویت) همکار قدیمی او، ایمس (تام هاردی) یک استاد تقلب، توسف (دیلیپ راو) یک شیمیدان، یک نو آموز با نام آریادن (الن پیج) و یک معمار جوان فوق العاده که در خلق فضاها یک اعجوبه به حساب می آید. همچنین کوب از پدر خوانده خود، مایلز (مایکل کین) هم که از کارهای او و چگونگی انجام آنها خبر دارد، مشورت می گیرد. این روزها مایکل کین فقط باید روی صحنه ظاهر شود تا ما از همان ابتدا بدانیم او قرار است عاقلتر از دیگر کاراکترها باشد. این خودش یک استعداد است.
اما صبر کنید. چرا کوب به یک معمار نیاز دارد تا در ذهن افراد فضاسازی کند؟ او این را به معمار توضیح می دهد. رویاها دارای یک معماری تغییر کننده هستند، که همه ما این را می دانیم؛ جایی که به نظر می رسد ما در آن قرار داریم، راهی برای تغییر مکان دارد. مأموریت کوب «سرآغاز» (یا تولد یا سرچشمه) یک ایده جدید است که باید در ذهن یک میلیاردر جوان دیگر به نام رابرت فیشر (سیلیان مورفی) قرار داده شود. سایتو می خواهد که کوب ایده هایی را راه اندازی کند و آنها را در ذهن فیشر قرار دهد که باعث تسلیم شدن شرکت رقیب شود. کوب به آریادن نیاز دارد تا یک فضای هزارتوی فریبنده را در رویاهای فیشر خلق کند تا (به نظر من) افکار جدید بدون اینکه فیشر حس کند، داخل شوند. نولان به خوبی از این ابزار برای شکنجه ما هم استفاده می کند. کوب، آریادن را در عملیات نفوذ به دنیای رویا راهنمایی می کند، این همان هنر کنترل رویاها و هدایت کردن آنهاست. نولان به خوبی از این ابزار برای هدایت ما هم استفاده می کند و همچنین به عنوان موقعیتی در فیلم برای استفاده از جلوه های ویژه حیرت انگیز که در هر تریلر دیگری بی معنا به نظر می رسند اما حالا کاملاً مناسب هستند. تأثیر گذارترین صحنه در پاریس اتفاق می افتد، جایی که شهر شروع به غلتیدن روی خودش به سمت عقب می کند.
اگر هر کدام از تبلیغات فیلم را دیده باشید، می دانید که در ساختارشان به طریقی نیروی جاذبه نادیده گرفته شده است. ساختمانها در نوسان هستند، خیابانها مار پیچ هستند و شخصیتها در هوا شناورند. همه اینها در روایت داستان توضیح داده شده است. فیلم یک مارپیچ پیچیده، بدون یک خط مستقیم است و قطعاً الهام بخش تحلیلهای واقعاً بی پایان در فضای وب خواهد بود.
نولان با یک پیچش احساسی به ما کمک می کند: دلیل اینکه کوب برای خطر کردن در مورد «سرآغاز» انگیزه پیدا می کند، اندوه و احساس گناهی است که در مورد همسرش «مال» (ماریون کوتیلارد) و دو فرزندشان دارد. بیشتر از این نمی خواهم بگویم. شاید بهتر باشد بگویم نمی توانم بگویم. کوتیلارد به زیبایی نقش همسر را به صورتی ایده آل به تصویر کشیده است. او شخصیت مال را به عنوان یک آهن ربای احساسی به کار می گیرد و عشق بین این دو، نوعی احساسات همیشگی را در دنیای کوب به وجود می آورد، دنیایی که اگر این احساسات در آن وجود نداشت به طور همیشگی درحال نوسان بود.
«سرآغاز» در نظر بیننده طوری عمل می کند که دنیا برای لئوناردو شخصیت اصلی فیلم «یادگاری» عمل می کرد. ما همیشه در زمان «حال» به سر می بریم. در طول رسیدن به «اینجا» یادداشتهایی برداشته ایم، با این حال کاملاً مطمئن نیستیم که «اینجا» کجاست. هنوز موضوعاتی مثل زندگی، مرگ، دل و البته آن شرکتهای چند ملیتی درگیر داستان هستند.
این روزها به نظر می رسد که فیلمها اغلب از سطل بازیافت بیرون می آیند: دنباله سازیها، بازسازیها، اقتباسیها. «سرآغاز» کار متفاوتی را انجام داده است. کاملاً اورژینال است، تکه ای از یک لباس جدید است و با این حال بر اساس اصول فیلم اکشن ساخته شده است. به نظرم در «یادگاری» یک حفره وجود دارد: چه طور یک مرد فاقد حافظه کوتاه مدت به یاد دارد که فاقد حافظه کوتاه مدت است؟ شاید در «سرآغاز» هم حفره ای وجود داشته باشد، اما من نمی توانم آن را پیدا کنم. کریستوفر نولان، بتمن را بازسازی کرد. این بار او هیچ چیزی را بازسازی نکرده است. بعد از همه اینها تعدادی از فیلمسازان تلاش خواهند کرد «سرآغاز» را بازیافت کنند اما آنها موفق نخواهند بود زیرا که به نظر من وقتی نولان هزارتو را در «سرآغاز» به جا گذاشت، نقشه عبور از آن را هم از بین برد.
اختصاصی نقد فارسی
مترجم: شبنم سید مجیدی
نقد و بررسی فیلم به قلم
قصه «آغاز» بهاندازه كافی هیجان انگیز و شگفت آور است و همه بینندگان خود را به یكاندازه شگفتزده میكند، اما در مقام تماشاگر باید به نولان و قوه تفكر او اعتماد كنیم و بگذاریم او ما را به همان جایی ببرد كه قصد دارد.گفته میشود كریستوفر نولان حدود 10 سال زمان صرف كرد تا فیلمنامه آغاز را نوشته و تكمیل كند.
طبیعی است وی كه در آن زمان مشغول كار روی پروژههای دیگر بوده است باید تمركز ویژهای روی این فیلمنامه كرده باشد. ازاین نظر میتوان او را با كاراكتر اصلی قصه فیلمش مقایسه كرد كه درگیر چالشهای متعددی است و باید به صورت همزمان، چندین كار مختلف را انجام دهد.تنها راه ورود به قصه فیلم نولان این است به آنچه كه او میخواهد و میگوید دل بدهیم و هیچ سوال اضافی را مطرح نكنیم. در قصه فیلم، دی كاپریو در نقش یك مامور ویژه و زبده ظاهر میشود كه همراه گروه خود باید به ذهن آدمها رسوخ و رویاها وایدههای آنها را بدزدند، اما خط اصلی قصه فیلم زمانی شكل میگیرد كه او از سوی یك میلیاردر بانفوذ و پرقدرت اجیر میشود تا كاری برعكس را انجام دهد. وی باید با رسوخ در ذهن یكی از رقبای این میلیاردر،ایدهای را در ذهن او بكارد تا وی به دنبال برآورده كردن آنایده و رویا برود.این قصه بهاندازه كاراكتر خود نولان و دنیای عجیب و غریب شهر گوتام در مجموعه فیلم «بتمن» او، عجیب و غریب و باورنكردنی است، اما همان طور كه تماشاچی قصه وارونه «یادآوری» را میپذیرد و عدم غروب آفتاب را در «بی خوابی» قبول میكند، میتواند با قصه «آغاز» هم كنار آمده و همراهی كند. نولان توانایی و جسارت آن را دارد كه هر غیرممكنی را تبدیل به یك ممكن قابل باور كند.با آن كه فیلم یك كار علمی تخیلی و سرشار از صحنههای پرخرج جلوههای ویژه است، اما تماماین مسائل به یاری نولان می اید تا یك قصه انسانی را در ارتباط با احساسات و عواطف انسانی تعریف كند و ذات آدمی را در معرض بحث و قضاوت قرار دهد. اگرچه لایه رویی فیلم حكایت از یك كار فانتزی میكند، ولی لایه زیرین آن مطرح كننده یك سری بحثهای روحی روانی و روانكاوانه درباره مردمی است كه درگیر مبارزه با آن غول صنعتی هستند كه خودشان آفریدهاند. در زمانهای كه بسیاری از فیلمها نسخههای دوباره سازی فیلمهای قدیمی یا دنباله با پیش درآمد كارهای موفق و پرفروش هستند، «آغاز» قصهای اصیل دارد. منتقدان سینمایی با عنایت بهاین نكته میگویند نولان كار سختی را به انجام رسانده است. به اعتقاد آنها،این فیلمساز ژانر سینمای اكشن و علمی ـ تخیلی را چند قدم به جلوتر برده است. او دراین فیلم تلاش نكرده دست به خلق مجدد چیزی بزند كه تا قبل ازاین وجود داشته است. او چیزی را خلق كرده كه میتواند دستمایه كار فیلمسازان دیگر در كارهای بعدی شان شود. درحقیقت، نولان بااین فیلم وارد هزارتوی خودخواسته و خودساختهای شده است كه شاید كس دیگری به جز خود او نتواند به سلامت از آن بیرون بیاید.نولان كار فیلمبرداری «آغاز» را در سكوت كامل شروع كرد و در دوران تولید فیلم، هیچ خبر و عكسی پیرامون آن در رسانههای گروهی منتشر نشد. او حتی قصه فیلم را نیز فاش نكرد و همین مساله، رمز و راز مربوط به فیلم را افزایش داد. در آن زمان رسانهها به نقل قول از فیلمساز نوشتند قصه فیلم كه حال و هوایی معاصر، دلهرهآور و علمی ـ تخیلی دارد، مكاشفهای در ذهن آدمهاست. بعد از «پیروی» (1998) اولین فیلم سینمایی نولان، «آغاز» دومین فیلم اوست كه قصه و فیلمنامهای اوریژینال دارد. در فاصله ساختاین 2فیلم، وی روی فیلمهایی كار كرد كه براساس قصههای كمیك استریپی یا قصههای كوتاه بودند. نولان در طول بحثهایی كه با دی كاپریو بر سر كاراكتر او در فیلم داشت، تصمیم گرفت بعضی از قسمتهای فیلمنامه و نقش او را عوض كند. به گفته نولان، صحبتهای دی كاپرپو كه میخواست شناخت بهتری از نقش خود پیدا كند. كمك كرد تا وی تغییرات خوب و مثبتی در فیلمنامهاش انجام دهد. او «آغاز» را در شرایطی در كمپانی برادران وارنر جلوی دوربین برد كه مسئولاناین كمپانی بیشتر مایل بودند وی قسمت سوم مجموعه فیلم بتمنی خود را برای آنها بسازد، اما نولان اعلام كرد آمادگی لازم برای ساختاین فیلم را ندارد و به جای آن ترجیح میدهد روی پروژه «آغاز» كار كند.موفقیت كلان مالی و انتقادی «شوالیه تاریكی» كه فقط در آمریكای شمالی حدود 570 میلیون دلار فروش كرد و با تحسین فراوان منتقدان سینمایی روبه رو شد.مسئولان كمپانی برادران وارنر را مجاب كرد كه هزینهای 200میلیون دلاری صرف تولید «آغاز» كنند. به دنبال نمایش عمومی فیلم، بسیاری از تحلیلگران سینمایی گفتنداین فیلم شایستگی لازم برای نامزد شدن در رشتههای اصلی مراسم اسكار را دارد. «شوالیه تاریكی» با وجود تحسین عموم منتقدان سینمایی، در فهرست 5 فیلم اصلی نامزد شده برای دریافت اسكار بهترین فیلم سال شد. همین نكته، صدای اعتراض منتقدان را بلند كرد. «آغاز» با افتتاحیهای 60 میلیون دلاری و با فروش بالای 250 میلیون دلاری موفق ترین فیلم لئوناردو دی كاپریو در جدول گیشه نمایش است. تا قبل ازاین «جزیره شاتر» لقب بهترین افتتاحیه را برای یكی از كارهای این بازیگر داشت. او در فیلمهایی از فیلمسازانی غیرمتعارف بازی كرد، كه معروف ترین آنها مارتین اسكورسیزی است كه نقش اصلی 4 فیلم خود را به او سپرد. همین حضور متفاوت بود كه كریستوفر نولان (خالق 2 فیلم آخر مجموعه فیلم «بتمن») را به فكر آنانداخت كه نقش اصلی درام علمی ـ تخیلی و پر رمز و راز خود، «آغاز»، را بهاین هنرپیشه بدهد. جای تعجب نیست كه گفته شود او هم اكنون گزینه احتمالی و اصلی 22 پروژه سینمایی است. آغاز در یک جمله، مجموعهای از تفکراتی است که به صورت یک گردش حماسی درون یک ذهن نیمه هوشیار روایت میشود.این جملهای است که «استلا پاپ مایلکل»، منتقدهالیوودی در نقدی که اخیرا در مورد فیلم موفق آغاز نوشته، عنوان کرده است.دی کاپریو راوی جریانی است که در آن به عنوان یک جاسوسی که به خواب رفته، آموزش دیده تا رازهایی را از عالم رویا و خواب کشف کند اما روحهای اهریمنی به اواین اجازه را نمیدهند که در هنگام القای حقایق رویا،این رازها را بیان کند.”آغاز” یک داستان پیچیده است که در طی سالها در ذهن «کریستوفر نولان» روایت و ساخته شده است.
منبع: روزنامه آرمان
نقد و بررسی فیلم به قلم
تماشای تلقین، آخرین اثر کریستوفر نولان، کارگردان جوان انگلیسیتبار، پرسشهای متعددی را در ذهن تماشاگر ایجاد میکند. نه فقط درباره جزئیات داستان، که حتی سؤالات کلیتری از جمله نحوه برخورد با این فیلم و کلیات فرمی و مضمونی اثر. این یازده پرسش، چند تا از سؤالات کلی و مهمی است که پس از تماشای تلقین ممکن است در ذهن تماشاگر ایجاد شود:
1. آیا تلقین یک دستاورد در سینما به شمار میرود؟
سؤال حاشیهای، اما کلیدی در این میان این است: از چه لحاظ؟ ایده کلی فیلم درباره واقعیت و رؤیا و جهانی که نمیدانیم واقعی است یا نه، نه تنها ایده نویی به شمار نمیرود، بلکه یکی از دستمالیشدهترین ایدههای تاریخ سینما است که میتوان رد آن را به راحتی تا سال گذشته در مارین باد (آلن رنه، 1960) و حتی قبل از آن در برخی از آثار بزرگانی چون فردریش ویلهلم مورنائو و کارل تئودور درایر و همه کارگردانان سوررئال پی گرفت. اما نولان به نمایش این ایدههای کلی قانع نمیشود. نکته کلیدی در دنیای تلقین این است که برخی از آدمها میتوانند کنترل خود را در خواب هم حفظ کنند و اینگونه رؤیا و واقعیت دیگران را به بازی بگیرند. به همین دلیل تلقین وارد وادی هولناکتری میشود که تاکنون کمتر در یک فیلم سینمایی مشاهده کرده بودیم. حتی اگر بتوانیم رد ایده کنترل بر رؤیا را در آثار دیگری هم پیگیری کنیم، مطمئناً هیچ فیلمی چنین ایده اساسی و مهمی را با این طیف وسیع تماشاگر در میان نگذاشته است. تأثیر مطرح شدن این ایده در تلقین قطعاً با فیلمهای دیگری که احتمالاً ایدههای مشابهی را در خود مورد بحث قرار دادهاند، قابل مقایسه نیست. ضمن این که فیلمی را به یاد نمی اورم که توانسته باشد مفهومی به نام زمان را اینگونه در یک فیلم سینمایی مورد استفاده قرار دهد. بنابراین تلقین را میتوان یک دستاورد و یک پیشنهاد جدید در سینما تلقی کرد. حتی اگر ایدههای این فیلم (چه در کلیات و چه جزئیات) وامدار آثار سینمایی و غیرسینمایی دیگری باشند.
2. آیا نولان در این فیلم تماشاگرش را گول میزند؟
نه فقط درباره تلقین، بلکه درباره دیگر آثار متأخر نولان هم مخالفان این کارگردان این ایراد را بر او وارد کردهاند که او همچون یک شعبدهباز، با تردستیهای خاص خود تماشاگرش را فریب میدهد. نکتهای که در اینجا باید یادآوری کنم، این است که نه فقط مخالفان نولان، که بسیاری از طرفداران نولان هم متوجه تردستیهای او هستند. این به زعم من یک ویژگی (و نه ایراد) آثار نولان است. او واقعاً در فیلمهایش به همان شیوهای عمل میکند که مایکل کین در ابتدای فیلم پرستیژ میگوید. یک فرایند سهمرحلهای که در نهایت به پرستیژ ختم میشود. نمایش یک ایده ظاهراً معمولی به تماشاگر، سپس پنهان کردن ایده و بازی با آن و در نهایت نمایش دوباره ایده به تماشاگر. این اتفاق نشان میدهد نولان آنقدر به قواعد کلی و جزئی سبکهای سینمایی مختلف آشناست که به سادگی میتواند با آنها بازی کند و همان مفاهیم همیشگی را در قالبی کاملاً متفاوت به تماشاگر ارائه کند. و مگر نه این است که سینما از همان ابتدا به دنبال فریب تماشاگر بوده است؟ از همان زمان که در ورود قطار به ایستگاه، قطار برادران لومیر وارد ایستگاه شد و تماشاگران به گمان این که قطار به زودی از پرده بیرون آمده و آنها را خواهد کشت، از جایشان بلند شده و فرار کردند، ماهیت اصلی سینما روشن شد: فریب تماشاگر. این که دروغهایی بزرگ را به جای راست به تماشاگر عرضه کنیم. کاری که هیچ پدیده دیگری به غیر از «هنر» نمیتواند آن را انجام دهد. همانگونه که یک موسیقیدان میتواند با معجزهاش، در بحرانیترین لحظات زندگی یک انسان، آرامشی موقت را به او عرضه کند (یا برعکس). در این حال به گمانم ایستادگی در برابر تلاش هنرمند در فریب مخاطب فضیلت به شمار نمیرود! این فرآیندی است که تماشاگر هم در آن به اندازه خالق فیلم دخیل است.
3. آیا تلقین فیلم پیچیدهای است؟
بله. فهمیدن کامل داستان فیلم در مرتبه اول تماشا، کار دشواری است. در صورت توجه زیاد به داستان هم احتمالاً تماشاگر نمیتواند بسیاری از نکات جزئیتر حسی فیلم را دریابد. به همین دلیل است که بسیاری به درستی به این نکته اشاره کردهاند که تلقین را در مرتبه اول تماشا بیشتر میتوان تحسین کرد تا از آن لذت برد. تازه در مرتبه دوم است که تماشاگر به راحتی میتواند تکلیف دقیق و شخصی خودش را با فیلم روشن کند. این یکی از مهمترین عواملی است که ممکن است در ابتدا باعث ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم شود. هر چند در بدترین حالت هم، در بار دوم تماشا تمام گرههای اصلی فیلم قابل ردیابی و درک هستند و این احتمالاً بزرگترین هنر نولان است که توانسته داستانی تا این حد پیچیده را بدون سقوط به ورطه ابتذال، سادهسازی کند.
4. آیا تلقین فیلم بیهوده پیچیدهای است؟
نه. پیچیدگی یا سادگی فیلم به تنهایی معیار مناسبی برای قضاوت درباره خوب یا بد بودن آن نیست. قرار نیست هر فیلمی که از یک حد مشخص پیچیدهتر بود، فیلم خوبی نباشد (همانطور که قرار نیست هر فیلم پیچیده و گنگی خوب باشد). آن چه در این میان باید مورد توجه قرار گیرد، پتانسیل یک ایده برای سادهسازی است و این پتانسیل در تلقین فقط در یک حد مشخص وجود دارد. بدین معنی که سادهسازی بیش از حد ایده فیلم موجب ابتذال آن میشد. علت این که کریستوفر نولان در مصاحبهای به این نکته اشاره کرد که هنگام ساخت تلقین امیدوار بود فیلمش ساده و همهفهم نباشد، این بود. نه آن گونه که عدهای استنباط کردند، تلاش برای پیچیدهسازی بیهوده. کاشت یک ایده در ذهن فردی دیگر، دستکاری رؤیاهای او و تلاش ضمیر ناخودآگاه فرد برای مقابله با عوامل بیرونی، به خودی خود ایده پیچیدهای است و نولان به خوبی این مسأله را میدانسته است. به همین دلیل به خوبی توانسته روی یک طناب باریک با تعادلی مثالزدنی به کار خود ادامه دهد. به طوری که نه پیچیدگی ذاتی فیلمش از بین برود و نه تماشاگر عام از پیگیری ماجرا ناتوان باشد.
5. آیا تلقین فیلمی علیه استعمار و نظام سرمایهداری است؟
درباره بخش اول سؤال، پاسخ مثبت و درباره بخش دوم، پاسخ منفی است. ورود به ذهن دیگران و دستکاری ایدهها و رؤیاهای آنان، نوعی استعمار فرهنگی به شمار میرود. آن چه تلقین به ما نشان میدهد، این است که نه تنها کسانی که در این پروسه مورد سرقت قرار میگیرند، بلکه حتی عامل اصلی این شبهاستعمار (دام کاب) هم از مشکلات و کابوسهای زیادی رنج میبرد. در انتها هم برای رسیدن به هدفش، ناچار است محبوب خودش را قربانی کند. بنابراین به نظر میرسد عامل استعمار، حتی بیشتر از کسانی که مورد هجوم قرار میگیرند، در مسیر حرکتش دچار ضرر شده است.
از آن سو حرفهای موریس فیشر در حال احتضار به پسرش و قضیه فرفره کاغذی و متقاعد شدن رابرت فیشر به نابودی امپراتوری پدرش، بک ایده دست چپی به نظر میرسد. حرفهایی نظیر این که دوست ندارم تو هم مثل من باشی و امثال آن که موریس فیشر به فرزندش میگوید، ظاهراً دارند یک ایده ضد سرمایهداری را به تماشاگر تلقین میکنند. اما توجه به یک نکته بینهایت ساده و پیشپاافتاده باعث میشوند تا این تلقی نادرست از ذهن ما پاک شود: توجه به این که این حرفها را موریس فیشر واقعی به رابرت نمیزند بلکه همه اینها تلقینی است که دام کاب و یارانش در ذهن رابرت ایجاد کردهاند. بنابراین حرفهای دستچپی در این صحنه، نه تنها نقش مثبتی در فیلم ندارند، بلکه ناشی از توطئهای هستند که قرار است یک جوان بینوا را به سمت نابودی داشتههای خودش رهنمون سازند. بنابراین این ایده که تلقین فیلمی در تأیید ضمنی نظام سرمایهداری است، بیشتر مقرون به حقیقت به نظر میرسد تا برعکسش! به خصوص وقتی بدانیم سایتو (به عنوان کسی که ظاهراً در نهایت کار کاب را راه می اندازد) خودش یک سرمایهدار بزرگ است.
6. آیا تلقین به قواعد علمی خواب پایبند است؟
پاسخ به این سؤال فوقالعاده ساده است: واقعاً چه اهمیتی دارد؟! تلقین ظاهراً بر پایه نظرات بزرگانی چون فروید بنا شده است. اما در بسیاری از لحظات مسیر متفاوتی را با گفتههای فروید پیش میگیرد. سؤال اینجاست که آیا ما قرار است به تلقین به عنوان یک فیلم سینمایی نگاه کنیم یا یک رساله علمی در باب خواب و ضمیر ناخودآگاه؟ این پرسش که چرا نولان در برخی از دقایق فیلمش از تئوریهای یونگ و فروید منحرف میشود و در برخی دقایق دیگر به آن پایبند است، همان قدر بیمعنی است که بپرسیم چرا تارانتینو پایههای فیلم حرامزادههای لعنتی را بر وقایع کلی تاریخی بنا میکند، اما در انتها بزرگترین حادثه جنگ جهانی دوم را تغییر میدهد؟!
7. آیا فیلم از فقدان بار احساسی رنج میبرد؟
نه. بار احساسی آثار نولان در اکثر آثارش به اندازه است. این به نظرم ناشی از یک جور احساساتگرایی شرقی است که همیشه انتظار داریم فیلمی که در آن یک رابطه عاطفی وجود دارد، پایه اصلی فیلم را بر آن رابطه قرار دهد. ساختار تلقین به شدت مهندسیشده است (تلقین از لحاظ ساختار، بیشتر یادآور دو فیلم دیگر نولان، یادآوری و پرستیژ است). در این ساختار، بار احساسی ناشی از رابطه کاب و مال به اندازه کافی در بافت فیلم تنیده شده (به اندازه کافی یعنی این که وقتی کاب در برزخ هم میخواهد مال را بکشد، عذاب درونی او را به خوبی حس کنیم) و بنابراین نیازی به بار احساسی اضافی احساس نمیشود. در مورد روابط دیگری که به نظر میرسد از بار احساس کافی برخوردار نیست (مثل رابطه آرتور و آریادنی و حتی به میزانی بسیار خفیفتر، رابطه خود کاب و آریادنی)، نکته اینجاست که نیازی به بار احساسی اضافه وجود ندارد. تمرکز بر وجوه احساسی چنین روابطی، نه تنها به حرکت روانتر فیلم در مسیر فعلی کمک نمیکرد، بلکه اصلاً مسیر فیلم را منحرف میکرد و بدون تردید این چیزی نبود که نولان به آن علاقه داشته باشد!
8. آیا تلقین از لحاظ شخصیتپردازی دچار مشکل است؟
تا حدی بله. این که تمرکز فیلم بر دام کاب باشد یک امر کاملاً طبیعی است. اما چنین حرفی به این معنا نیست که نولان به دیگر شخصیتها بیتوجه بوده است. تقریباً تمام شخصیتها هویت و خصوصیات مهم خودشان را دارند. شاید درخشانترینش شخصیتپردازی آرتور باشد که در ظاهر یک آدم بیهویت و یک کاراکتر بیکارکرد است. اما مقایسه خصوصیات و وضعیت زندگی او با کاب، میتواند ما را به نتایج فوقالعاده جالبی برساند. یا به عنوان مثال کاراکتری مثل مایلز هم در همان حضور کوتاهش، حس و حال یک بزرگ، استاد و مرشد را به تماشاگر منتقل میکند. (که در این مورد بخش مهمی از این فرآیند انتقال به واسطه حضور درخشان مایکل کین صورت گرفته است). تنها نقطه ابهام درباره شخصیت آریادنی رخ میدهد. مشکل این شخصیت به نظرم این است که فیلم، انتظاراتی که در مورد او در تماشاگر ایجاد کرده را برآورده نمیکند. بیش از 5 دقیقه از فیلم به تأکید بر نبوغ آریادنی اختصاص یافته است (معرفی او به کاب، طراحی یک ماز پیچیده و سپس حضورش در خواب کاب و اقداماتی که تحسین کاب را برمی انگیزد). اما در ادامه اثری از این نبوغ در آریادنی نمیبینیم. فرآیندی که او برای نفوذ به ذهن فیشر جوان در نظر گرفته، به سادگی با حضور نیروهای ضمیر ناخودآگاه رابرت فیشر ناکارآمد به نظر میرسد و پیشنهاد او مبنی بر رفتن به برزخ برای بازگرداندن فیشر، پیشنهادی است که بیشتر از هوش و نبوغ، نیاز به اعتماد به نفس و تمرکز دارد. پس سؤال اینجاست که این همه تأکید بر نبوغ آریادنی کجا قرار است به درد ما بخورد؟ این جمله معروف به گمانم از هیچکاک است که اگر در نمایی از یک فیلم تفنگی را روی دیوار نشان دادیم، تا انتهای فیلم باید گلولهای از تفنگ شلیک شود. تازه این حرف درباره عنصری بود که فقط در یک نما آن را میبینیم. آن وقت چگونه عنصری که در فیلمنامه این همه مورد تأکید قرار گرفته، کارکرد شایسته خود را پیدا نمیکند؟ اگر به عنوان مثال آریادنی بدون اطلاع از تعلیمدیدگی رابرت فیشر، خوابی انعطافپذیر طراحی میکرد که در مقابل حملات ضمیر ناخودآگاه فیشر هم قابلیت مقاومت داشت، آنوقت دقایق معرفی آریادنی کارکرد خود را پیدا میکردند. اما در وضعیت فعلی این ابهام کماکان باقی است.
9. آیا فرفره کاب در انتهای فیلم از چرخش بازمی ایستد؟
باز هم پاسخ این است که چه اهمیتی دارد؟! حالتهای مختلفی را میتوان در نظر گرفت و به نتایج مختلفی رسید. اما به نظرم نکته مهمتر اینجاست که کاب از آن کابوسهای همیشگی خلاص شده و به فرزندانش رسیده است و البته یاد مال هیچگاه از ذهن او خارج نمیشود. حالا چه فرقی میکند که کاب در خواب باشد، یا در بیداری یا حتی در برزخ مانده باشد. او به هدفش رسیده است. به خصوص در اینجا باید به یک نکته مهم توجه کرد. آرتور در بخشی از فیلم به آریادنی میگوید که توتم هر شخصی مختص خود اوست و اگر شخصی توتم فرد دیگری را لمس کند، آن توتم کارکرد خود را از دست میدهد. در ادامه میفهمیم که فرفره کاب زمانی متعلق به مال بوده و حالا در اختیار کاب قرار گرفته است. پس در واقع ما با توتمی سر و کار داریم که دو نفر نه تنها به آن دست زدهاند، بلکه از آن استفاده هم کردهاند. بنابراین چه تضمینی است که این توتم کارکرد خود را حفظ کرده باشد؟ همه اینها ما را به این نتیجه میرسانند که توتم در واقع در فیلمنامه صرفاً نقش یک مکگافین را دارد.
10. آیا تلقین بیشتر قابل تحسین است تا قابل دوست داشتن؟
این ایراد را برای اولین بار یکی از منتقدان مطرح خارجی (به گمانم دیوید تامسن) درباره تلقین مطرح کرد. در ایران هم عده زیادی به این نکته اشاره کردهاند که تلقین از نظر فنی فیلم درجه یکی است که به سادگی میتوان آن را ستایش کرد، اما به این سادگیها نمیتوان دوستش داشت. راستش در مرتبه اول تماشای فیلم، حالت مشابهی برای من هم به وجود آمده بود. متوجه بودم که تلقین یک دستاورد در سینما است. اما مطمئن نبودم که دوستش دارم! این در نگاه اول به نظر یک ضعف نه چندان قابل اغماض به نظر میرسد. اما در واقع این تاوانی است که هر فیلمی که انتظارات و کلیشههای مورد انتظار تماشاگر را به بازی میگیرد، باید بپردازد.
11. آیا نولان فردیت خود را با حضور در دل هالیوود از دست داده است؟
این احتمالاً مهمترین سؤالی است که درباره نولان میتوان مطرح کرد. نولان کارش را به عنوان یک کارگردان مستقل شروع کرد. فیلم ۶ هزار دلاری تعقیب، اولین فیلم بلند نولان، با داستان گیرا، حس و حالی که یادآور فیلمهای نوآر بود و ساختار روایی متفاوتش، یک فیلم جذاب و موفق به شمار میرفت. پس از آن بود که نولان کار با هالیوود را شروع کرد و هر چه جلوتر آمد، فیلمهایش هم پرهزینهتر و پرفروشتر شدند. به طوری که دو فیلم بتمن او و همین تلقین، در طبقهبندی فیلمهای هالیوودی، در دسته بلاکباسترها قرار میگیرند. با این وجود نولان هنوز ایدههای خود را به فیلم تبدیل میکند. توجه او به کمیکبوکها و پدیدههای عامهپسندی چون بتمن و سوپرمن، نه از روی باج دادن به کمپانیهای بزرگ، که به دلیل علاقه شخصی نولان است. ایده تلقین هم به گفته خود نولان سالها در ذهن او بوده تا توانسته فرصت و توان ساخت آن را به دست بیاورد. این یک شیوه مدرن و درست از رابطه فرد و سیستم است. رابطهای که سودش به هر دو طرف میرسد. بازی نولان – هالیوود یک بازی دو سر برد است و این بزرگترین راز کامیابی نولان است که اشتراکات خودش و سیستم هالیوود را دریافته است. البته طبیعی است که حضور کمپانیهای بزرگ و منابع مالی دیگران در پشت آثار نولان، اثرش را در این فیلمها باقی میگذارد. در تلقین این تأثیر را به صورت بالا رفتن میزان بار اکشن فیلم در برخی از دقایق آن مشاهده میکنیم. اکشنی که متأسفانه تعادل جادویی ریتم فیلم را در دقایق اندکی به هم میزند. اما این تأثیر در حدی نیست که قرار باشد نولان را به کلی نفی و او را فردی مسخ شده در هالیوود تلقی کنیم. این مرز ظریفی است که عدم رعایتش کارگردان را به سرنوشت برایان سینگر دچار میسازد و رعایتش باعث پیشرفت کارگردانی مثل کریستوفر نولان میشود.
منبع: عشاق سینما
نقد و بررسی فیلم به قلم
کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروز کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و… که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و… دارای کابربردهای بسیار است. بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند. راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند. اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد. فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است. ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست. نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند. روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند. این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت. در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم. روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد …. فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است. از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند. این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد. پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد. اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند. آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند. در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد. اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد. قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم. داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:” جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است.” این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست. آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند. تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:” بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم….” در فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:” واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است” درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است. دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند. ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است. مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او(راوی) به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند. این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند. هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.
نویسنده: رامتین شهبازی
منبع: «انسان شناسی و فرهنگ»
تحلیل و موشکافی پایان فیلم Inception
تلقین از آن دست فیلمهای کریستوفر نولان است که ما را در برزخی بی انتها رها میکند و سوالات بیشماری برایمان باقی میگذارد که همه زندگیمان را تحت تاثیر قرار میدهد. با زومجی همراه باشید تا به تحلیل موشکافانه و دقیق Inception بپردازیم و حقایقی را برایتان بازگو کنیم که تا به حال نشنیدهاید.
هشدار: این مطلب، داستان فیلم را لو میدهد.
توجه: برای یادآوری بهتر جزییات و اتفاقات، بهتر است فیلم را قبل از مطالعهی این مطلب، تماشا کنید.
زودتر از هرچیزی عاشق آثاری میشوم که بهطرز سرگرمکنندهای سرگیجهآور و اسرارآمیز هستند. مخصوصا داستانهایی که نه فقط واقعیت، بلکه دنیای رویاها را هم به بازی میگیرند و حتی آن را طوری با حقیقتِ فیزیکی ترکیب میکنند که در پایان مات و مبهوت میمانی که کجای این هستی قرار گرفتهای و کدام خیال است و کدام حقیقت. یا اصلا آیا خیال و توهمات از همان تعریفی میآید که ما از آن اطلاع داریم یا آیا واقعیت همینقدر که فکر میکنیم، روشن، کشفشده و آشنا است. «تعلیق» یا Inception، یکی از درخشانترین ساختههای ذهن نابغهی کریستوفر نولان را دوست دارم، چون بهشکل شگفتانگیزی روی این مضامین و سوالهای عمیق فلسفی دست میگذارد و آنها را کاملا زیر و رو میکند و در نتیجه، تفکرات ما را برای همیشه بههم میریزد. فیلم تمرکز خودش را روی ماجرای اصلی از دست نمیدهد و میتوانید آن را کم و بیش، بدون مشکل به اتمام برسانید، اما کمتر کسی را میتوان پیدا کرد که بعد از اتمام فیلم، بدون درگیر شدن با اتفاقاتِ عجیبی که دیده است، به زندگی عادیاش بازگشته و همهچیز را فراموش کرده باشد.
شاید «تلقین» فقط در حد یکی از بهترین تجربههایی که داشتهاید، در پسِ حافظهتان خاک بخورد، اما اگر پایه باشید، میتوانید سرنخ جزییات پراکندهی فیلم را بدست بگیرید و آنها را به داخل هزارتوی مه گرفتهی دنیای نولان دنبال کنید. اگر درحال خواندن این مطلب هستید، پس بیتردید اینقدر شجاع هستید که خودتان را دستی دستی درمیان این دنیاهای ناشناخته رها کنید. «تلقین» آمد و رفت، اما نولان با این فیلم چنان ورطهی بیکرانی خلق کرده که کسی را سراغ ندارم توانسته باشه دقیقا به انتهای آن برسد. ما هم دقیقا برای همین اینجا هستیم. اینکه تا آنجا که ذهنمان اجازه میدهد، پیچیدگیهای داستانی و فلسفهی فرامتنی فیلم را بررسی کنیم. اما انتظار نداشته باشید ما به اولین کاشفانِ دنیای رویایی نولان تبدیل شویم. «تلقین» بهطرز دلچسب و شیرینی گمراهکننده است. از سقوط به طبقات مختلف ذهن گرفته تا قوانین قدرتمندی که این دنیای علمی-تخیلی را درکنار هم نگه میدارند (و نمیدارند!). آری، یکی از دیوانهکنندهترین عناصر «تلقین» همین قوانینش است. قوانینی که به صورت کاملا نامحسوسی همدیگر را نقض میکنند. به خاطر همین است که تحلیل تمام و کمالِ فیلم آنقدر سخت است. ما هم در این مقاله تا آنجا که امکان دارد شما را با قطعاتِ مختلف پازل «تلقین» آشنا میکنیم—از ماجرای آن فرفره و دزد ذهنها گرفته تا مرز بین واقعیت و خیال— اما حل این پازل را به خودتان میسپاریم. پس با فرض بر اینکه شما همین لحظه فیلم را دیدهاید، شروع میکنیم.
[section label="قوانین" anchor="Rules"]
قوانین
اولین طبقه برای درک هرچه بهتر دنیای ذهنی نولان، فهمیدنِ قوانین و پیریزیهایش است. مسئله این است که نولان تقریبا جواب همهی سوالاتتان را در فیلم و درلا به لای دیالوگها و تصاویرش میدهد. فقط از آنجایی که همه چیز با سرعت جلو میرود و در مدت اندکی، اطلاعات بهشکل سونامی واری به سمتتان سرازیر میشوند، هرگز نمیتوانید به راحتی بخش خاصی از فیلم که پاسخ سوالتان در آن است را به خاطر بیاورید یا در سوالهای پیچیدهتر، چندین چیز را برای رسیدن به جواب کنارهم بگذارید. بنابراین، به سادگی میشود جزییات حیاتی اما کوچک داستان را فراموش کرد. پس از سطحیترین طبقه شروع میکنیم.
حتما کاب (استخراجکننده) و تیم کلاهبرداری هنرمندش را به یاد میآورید. گروهی که مثل هر کلاهبرداری، هدفشان این است که واقعیت دروغینی را بسازند و آن را برای سردرگمکردن و سپس، فریب دادن سوژه، دستکاری کنند که نقش این سوژه در فیلم برعهدهی رابرت فیشر است. همانطور که میبینید، همهچیز مثل همان داستان کلاسیکِ کلاهبرداران و فیلمهای سرقتمحور است، فقط نولان این شخصیتهای ثابتِ کلاسیک را در تنظیماتِ یک آیندهی نزدیک قرار داده و آنها را از حقهبازانی که برای پول و طلا شیادی میکنند، به دزدان ذهن و ایده بدل کرده است. اما در پایان با همان مفهوم پایهایی سنتی طرف هستیم که لایهای علمی-تخیلی روی آن کشیده شده است.
[section label="مراحل رویا و زمان رویا" anchor="Dreams"]
مراحل رویا و زمان رویا
نولان در طول فیلم یک عالمه اطلاعات ریاضیوارِ حساس به سمت بیننده پرتاب میکند، اما تمامیشان (فعلا) آنقدرها اهمیت ندارند. تمام چیزهایی که واقعا باید بدانید، مفاهیم اصلی داستان است:
پروسهی ورود به «رویایی درون رویایی دیگر»، شما را وارد وضعیت عمیقتری از رویابینی میکند. هرچه عمیقتر شوید، طناب اتصالتان به واقعیت نازکتر و شکنندهتر میشود. تمامی ما چنین چیزی را تجربه کردهایم و میدانیم چگونه است: درست همانگونه که وقتی خوابتان عمیقتر میشود، خیلی سخت میتوان بیدارتان کرد و در عوض، رویاهایتان خیلی واضحتر و قابلاحساستر میشوند. اگر به اندازهی کافی در خوابی شدیدا عمیق به سر ببرید، تقریبا هیچ اشارهی فیزیکی معمولی نمیتواند روی بیدارشدن شما تاثیر بگذارد. برای مثال، نه حس سقوط («ضربه») و حتی نه نیازهای ضروری روزانه، نمیتواند در روند خوابتان تداخل ایجاد کند. با توجه به قوانین دنیای «تعلیق»، وقتی به حالت برزخ (Limbo) برسید، دیگر بیدارشدن شما خیلی سخت یا حتی غیرممکن خواهد بود. چون رویاها آنقدر واضح و حقیقی احساس میشوند که ذهن کاملا دست از بیدار شدن میکشد. به خاطر اینکه ذهن دیگر رویا را به عنوان واقعیت پذیرفته است. این وضعیت یکجورهایی درست مثل به کما رفتن است. وقتی در برزخ بیدار میشوید، شما اصلا نمیدانید که در نسخهایی خیالی از دنیا هستید و ذهنتان چیزی به اسم «دنیای واقعی» را به یاد نمیآورد. قضیه از این قرار است که مثل هر رویایی، شما در میان صحنهای تصادفی چشم باز میکنید و به سادگی آن محیط را به عنوان دنیایخود قبول میکنید. رها شدن از چنین وضعیتی بهطرز اسفناکی دشوار است. به خاطر همین هم است که کاب و همسرش، مال، ظاهرا برای دههها در برزخ گرفتار شده بودند.
در کنار مراحل رویا، زمان فاکتور دیگری در فهمیدن رویاها است. هرچه در حالت رویا، عمیقتر شوید، ذهن شما قادر خواهد بود خیلی سریعتر چیزها را در خیالتان متصور شود و مشاهده کند. فیلم خودش به ما میگوید که عمیقشدن در رویاها، دقایق را به ساعتها، روزها و سالها تبدیل میکند. دقیقا به خاطر همین است که کاب و گروهش قادر هستند ماموریت فیشر را درحالی که آن ماشین ون در میان زمین و هوا به سر میبرد، قبل از اینکه سربازان وارد آن قلعهی برفی شوند، قبل از اینکه آرتور، آسانسور را منفجر کند و در حد فاصل پرواز بین سیدنی تا لسآنجلس، انجام دهند.
در عمیقترین نقطهی ممکن، برزخ را داریم که مغز در آن آنقدر سریع فعالیت میکند که گذشت یک دقیقه در آن، در دنیای واقعی میتواند به معنای گذشت سالها باشد. وقتی، سایتو بر اثر گلولهایی که در سطح اولِ رویا خورده بود، میمیرد، ذهناش به برزخ سقوط میکند. قبل از اینکه کاب و آریادنی، او را به داخل برزخ دنبال کنند، سایتو فقط برای دقایقی آنجا نبوده است، اما آن دقایق در یک رویا، به معنای گذشت دههها بر سایتو در برزخ بوده است. برای همین است که کاب بعد از اتمام کارش با سایهی همسرش، سایتو را در شمایل یک پیرمردِ فرسوده پیدا میکند.
وقتی سایهی مال به کاب چاقو میزند، او به برزخ و سواحل خانهی برزخی سایتو پرتاب میشود. زمانی که کاب در برزخ چشماناش را باز میکند، ذهنش درست مثل سایتوی پیر، دچار تیرگی و گیجی شده است. اما سایتو و کاب از طریق خاطرهایشان از توتمِ کاب (فرفره) و دیالوگها و عبارتهای کلیدی آشنایی مثل «ایمان آوردن»، «پیرمردی پر از پشیمانی، منتظره که بمیره» و غیره، موفق میشوند گفتگوهای مهمی که قبل از برزخ در دنیای واقعی داشتهاند را به یاد بیاورند. جایی که هر دوی آنها خواستههای عمیقی داشتهاند که هنوز برآورده نشدهاند (کاب و فرزندانش-سایتو و کسب و کارش). به محض اینکه آنها متوجه میشوند در برزخ هستند، قادر هستند خودشان را به احتمال زیاد از طریق خودکشی بیدار کنند و به هواپیما بازگردند.
[section label="بازیکنان" anchor="Players"]
بازیکنان
استخراجکننده- استاد کلاهبرداری و حقهبازی گروه است. کسی که همهچیز را دربارهی دستکاری رویاهای سوژه میداند و میتواند از این طریق با مهارت راهش را به سوی فاش کردن عمیقترین رازهای درونی سوژه باز کند. در اصل، یک استخراجکننده همان کلاهبردار کلاسیکِ داستانهای اینچنینی است. چون هدف اصلی چنین کسانی این است که یک سری موقعیتهای دروغین بسازند، سوژه را مجبور به باور کردن آن کنند و درنهایت از رازهایشان پردهبرداری کنند. با این تفاوت که کاب در ردهای بالاتر و حرفهایتر کار میکند و میداند چگونه خودش را از دنیای فیزیکی جدا کند و برای رسیدن به اهدافش، ضمیر ناخودآگاه فرد دیگری را تبدیل به زمین بازیش کند. اگر جزییات خوشگل و هیجانانگیز این شخصیت را کنار بگذاریم، استخراجکننده همانطور که گفتم، همان کلاهبردار و نیرینگبازِ سنتی است که میشناسید.
آرشیتکت- آرشیتکت یا معمار، طراح سازههای دنیایی است که استخراجکننده، سوژه را به آن وارد میکند. به آرشیتکت به عنوان یک طراح بازیهای ویدیویی نگاه کنید، با این تفاوت که آنها در داخل رویاها، «مرحله» طراحی میکنند. مراحلی تمامعیار با همهی جزییات کوچک و جنبههای زیباشناسانه. مراحلی که توسط آرشیتکت ساخته میشوند، دراصل مثل خانهای بدون سکه، خالی و سوتوکور هستند. وقتی سوژه نادانسته به داخل این سازهی رویایی آورده میشود، او به صورت اتوماتیک با ضمیر ناخودآگاه و خاطراتش، این دنیای بدونسکه را پُر میکند. وقتی تمام جنبههای دیدنی مثل انسانها، اشیا، ماشینها و غیره از ذهنِ خود سوژه نشات گرفته باشد، او خیلی راحتتر باور میکند دنیایی که آرشیتکت ساخته است واقعی است، یا حداقلِ حداقل، رویای خودش است.
از آنجایی که در قلمروی رویاها به سر میبریم، دست آرشیتکتها در خلاقیت بسته نیست. در واقع، آنها میتوانند در قوانین فیزیک به منظور ایجاد پارادوکسهایی مثل آن راهپلههای بیانتها، دست ببرند. اصلا یکی از ویژگیهای یک آرشیتکت حرفهای در کلاهبرداریهای ذهنی همین است. او باید از طریق همین پارادوکسها و طراحیهای پیچیده، دنیایش را به هزارتویی پُر پیچ و خم تبدیل کند. شاید بپرسید چرا یک رویا باید مثل هزارتو طراحی شود؟ اول اینکه سوژه نتواند به لبهی هزارتو برسد و متوجه شود آنها در مکانی خیالی هستند، و دوم اینکه «محیط» باید سوژه را در این هزارتو به حرکت وا دارد و استخراجکننده را به سوی هدف، یا همان رازهایی که سوژه از آنها مراقبت میکند، هدایت کند.
رویابین- اغلب اوقات وظایف آرشیتکت و رویابین با هم قاطی میشود، اما آنها با هم فرق دارند و همیشه نمیتوانند یک نفر باشد. آرشیتکت کسی است که رویا/دنیا/هزارتو را طراحی میکند و پیچ و خم و نکات هزارتویش را به رویابینی جدا آموزش میدهد. در حقیقت، رویابین کسی است که ذهناش حامل رویا میشود و این ذهن رویابین است که سوژه را در نهایت به منظور مورد کلاهبرداری قرار گرفتن توسط استخراجکننده، در آن جای میدهد. همچنین رویابین به سوژه اجازه میدهد که ذهنش توسط ناخودآگاهِ سوژه پُر شود. همهچیز به خوبی پیش خواهد رفت، مگر اینکه رویابین پایداری رویا را دچار لغزش کند. در این صورت، ناخودآگاه سوژه متوجه میشود که توسط ذهنهای خارجی مورد تجاوز قرار گرفته و سعی میکند تا آنها را پیدا کرده و با حذف رویابین، خودش را خلاص کند.
وقتی قشنگ متوجه تمام ماجرای «رویایی درون رویایی دیگرِ» فیلم میشوید که خیلی خوب موقعیت رویابینها را درک کنید. این دقیقا همان جایی که است کاب و گروهش برای ماموریتشان روی فیشر، از سه رویابین جداگانه برای ورود به سه مرحله از ذهن فیشر استفاده میکند. به محض اینکه سناریوی رویای سهمرحلهای فیلم شروع میشود، بهترین راه برای تشخیص رویابینها از دیگران، این است که ببینید کدام یک بیدار میماند و گروه را به داخل مرحلهی بعدی رویا دنبال نمیکند. چون یک رویابین نمیتواند به حالت پایینتری از رویا وارد شود، در غیر این صورت، آن سطح از رویایی که در آن هستند، به اتمام میرسد.
بگذارید نگاهی دقیق به هر مرحله از رویاهای فیلم بیاندازیم:
شهر بارانی— یوسفِ شیمیدان در این مرحله رویا میبیند. یوسف در دنیای واقعی مقدار زیادی نوشیدنی در هواپیما خورده است و به همین دلیل، وقتی به خواب میرود، به خاطر اینکه باید ادرار کند، شهر حالتی بارانی گرفته است. از آنجایی که یوسف، رویابینِ مرحلهی اول است، باید در مرحلهی بارانی باقی بماند و در نتیجه ماشین را براند.
هتل— آرتور (جوزف گوردون لویت) رویای هتل را میبیند. دقیقا به خاطر همین هم است که او در زمانی که گروه به مرحلهی برفی وارد میشود، او بیدار میماند. وقتی ماشینِ یوسف از مسیر خارج میشود و در هوا چرخ میخورد، بدن آرتور هم در هوا معلق میشود. در نتیجه، جاذبهی هتل به هم میریزد. بنابراین، وقتی بدن یک رویابین تکان بخورد، این میتواند روی قوانین فیزیک رویایی که او دارد میبیند، تاثیرگذار باشد.
قلعهی برفی— جعلکنندهی گروه، ایمز (تام هاردی) این مرحله از رویا را میبیند. فقط دربارهی این مرحله این سوال مطرح شده که وقتی بدن ایمز در حالت جاذبهی صفرِ هتل معلق است، چرا جاذبهی مرحلهی برفی درهم برهم نمیشود. میتوان گفت بدن ایمز در تمام مدت طوری جابهجا میشود که مغزش متوجهی جاذبه نمیشود یا شاید از آنجایی که ایمز در مرحلهای عمیقتر به سر میبرد، تغییرات جاذبه روی او تاثیری ندارد. یا میتوان گفت این یکی از حفرههای داستانی فیلم است. هرچند من با دو نظریهی اول موافقام.
برزخ— درنهایت برزخ قرار گرفته است. «فضای ساختهنشدهی رویا» که مکانی مملو از ناخودآگاههای خام و تصادفی است که تا بینهایتها ادامه دارند. آریادنی در اوایل فیلم به این نکته اشاره میکند که گروه استخراجکننده اگر مراقب نباشند، میتوانند عناصری از ناخودآگاهشان را به مراحل رویا وارد کنند. و از آنجایی که کاب زمان زیادی را در برزخ گذرانده و ناخودآگاهِ خشمگین و آشوبگری دارد، برزخی که واردش میشود، شامل خاطرهای از شهری که او و مال برای خودشان ساخته بودند، میشود.
سوژه—سوژه کسی است که استخراجکننده و گروهش سعی میکنند تا از او کلاهبرداری کنند. به این ترتیب که سوژه به داخل ذهن رویابین منتقل میشود و از آنجایی که سوژه خبر ندارد در حال رویا دیدن است، او دنیای رویابین را به عنوان واقعیت قبول میکند و در آن واحد، با پُر کردن آن با جزییات و رازهای ناخودآگاهاش، آن را ناخواسته به جایی که برایش واقعی احساس شود، تبدیل میکند. حالا استخراجکننده با استفاده از همان جزییات و اشارههای ذهنی مختلفِ پیرامونشان، سوژه را به داخل دنیای هزارتوی رویاییشان به حرکت درمیآورد و به سوی آن چیزی که میخواهند سرقت کنند، هدایت میکند. همانطور که گفته شد، سوژه فکر میکند هنوز بیدار است و دنیای رویا را به عنوان واقعیت درک میکند و این تصور را با تصویرافکنیِ چشماندازِ ناخودآگاهاش از واقعیت به دنیای رویا، بهطور مداوم تقویت میکند. به خاطر همین است که آدمهای تجسمی، خیابانهای شهرهای رویایی را پُر کردهاند. به خاطر دستکاریهای استخراجکننده، سوژه، دنیای به ظاهر واقعی اما مصنوعی گروه را باور میکند و درنهایت، یا میفهمد این رویا است و دم به تله نمیدهد یا ذهنش را باز میکند و رازهایش را در اختیار دزدان میگذارد.
تجسمات— وقتی خواب هستیم و رویا میبینیم، آنها از نگاهمان واقعی احساس میشوند. چون ذهن ما این توانایی را دارد تا تنظیماتی از یک دنیای واقعی اما در حقیقت مصنوعی برای تعامل با آنها را در رویاهایمان بسازد. اغلب اوقات، آن رویا مثل شهر یا هر محیط دیگری است که آدمها در آن قدم میزنند. در «تلقین»، آدمها یا هرچیز دیگری که از سوی سوژه محیطی رویایی را پُر میکنند، به عنوان تجسمات شناخته میشوند.
همانطور که در فیلم هم توضیح داده میشود، تجسمات بخشی از ذهن سوژه نیستند، بلکه چیزهایی هستند که چشمانداز سوژه از واقعیت را تشکیل میدهند. موضوع وقتی دربارهی این تجسمات خطرناک میشود که یک سوژه از قبل خودش را در مقابل استخراجکنندهها آماده کرده باشد. در این صورت، بخشی از ناخودآگاهشان همیشه مثل نگهبانی گوش به زنگ است تا در قالبِ سربازانی مسلح در مقابل «جرایم ذهنی» ایستادگی کرده و به متجاوزان حمله کند. در مورد کاب، سایهی مال تجسمی است که براساس نیازش به یادآوری همسر مُردهاش، به وجود آمده است. در ظاهر مال میخواهد کاب را به برزخ بازگرداند، اما در حقیقت، این ناخودآگاه خودش است که سعی میکند او را به جایی که بتواند «با همسرش باشد»، منتقل کند.
جعلکننده— درست مثل همان تصویری که از جاعلانِ اسناد و مدارک در دنیای خودمان در ذهن داریم، ایمز هم استاد تقلید دست خط و رفتار و اخلاق مردم است و حتی در دنیای رویا، شکل ظاهریشان را میتواند تغییر دهد. او یکی از نقشهای کلیدی نقشهی کاب را برعهده دارد. ایمز در مرحلهی اول رویا (شهر بارانی) با تغییر قیافه، خودش را به جای پیتر براونینگ، نزدیکترین مشاور رابرت فیشر، جا میزند.
با استفاده از تصویر براونینگ، ایمز چیزهایی به فیشر میگوید تا او را برای ساخت نسخهی ناخودآگاهِ خودش از براونینگ (که در مرحلهی دوم رویا، هتل دیده میشود) فریب دهد. نسخهای که فیشر از برونینگ در ناخودآگاهش احضار میکند به او انگیزه میدهد تا هرچه عمیقتر به داخل هزارتوی کاب (مرحلهی سوم رویا، قلعهی برفی) به منظور رسیدن به هدف، یعنی تلقین ایدهای که سایتو از کاب برای کاشت در ذهن فیشر میخواسته، وارد شود. روی هم رفته، این جعلکننده است که فیشر را برای استفاده از تجسماتِ ناخودآگاه علیه خودش، فریب میدهد.
مال (و سایهاش)— مال شخصیتی است که به عنوان مجرای منتقلکنندهی تمام پیچیدگیهای خیالی و سوالاتی که فیلم دربارهی واقعیت مطرح میکند، شناخته میشود. مال نه تنها فکر کرد، بلکه احساس کرد دنیایی که او و کاب در برزخ ساختهاند، واقعی بود. این از لحاظ عاطفی او را تغذیه و خوشحال میکرد. وقتی کاب ایدهی «دنیایت واقعی نیست» را از طریق تکنیکِ تلقین در ذهنش کاشت، او فقط میخواست مال را از برزخ بیدار کند. اما در عوض، کاب در واقع با این کار باعث شد آن ایده در ذهنِ مال ریشه کرده و آن احساسِ آرامش، رضایت و رابطهایی که او زمانی با دنیا داشت را نابود کند. و به محض اینکه این احساسات از بین رفتند، دیگر قابل بازگشت نبودند.
حتی با وجود همسر و بچههایش که همه درکنارهم بازگشته بودند، مال نمیتوانست به آن واقعیت عاطفی که از رابطه با عزیزانمان میآید، دسترسی پیدا کند. به خاطر تلقین، مال نمیتوانست عشق و رابطه با دیگران را مثل قبل متوجه شود و درک کند. او بیوقفه تصور میکرد که «دنیای واقعی» هم واقعی نیست. برای همین مدام تلاش میکرد با ورود به مرحلهی بالاتری، این شک و تردید اذیتکننده را مداوا کند و بتواند دوباره خوشحال باشد. از آنجایی که مال فکر میکرد کاب هم در این واقعیت مصنوعی گمشده است، او ماجرای خودکشی در هتل را به گونهای طرحریزی کرد که کاب قاتل شناخته شود و از این طریق کاب را مجبور کند که او را دنبال کند. در حقیقت، ایدهای که کاب در ذهن مال کاشته بود، به مرگش انجامید و عذاب وجدان باعث شد کاب سایهای از او را در ناخودآگاهاش بسازد. در نقطهی اوج فیلم، مال سوالهای عمیق و ترسناکی به سوی کاب و مخاطبان شلیک میکند و میپرسد، از کجا معلوم همین کمپانیهای ناشناخته و بیچهرهای که کاب را استخدام کردهاند، آنها را در رویایی دیگر کنترل نمیکنند. از کجا معلوم آن واقعیتی که همه آن را به عنوان حقیقت میشناسیم، سرابِ فریبدهندهای بیش نیست و بزرگترین دزدان ذهن هم بازیچهی دست بالادستیها و مهرههای دنیایی تماما غیرواقعی نباشند. در واقع او اصل طبیعتِ واقعیتی که ما میشناسیم را زیر سوال میبرد و این شک و تردیدِ خردکننده را در ذهنمان میکارد که اصلا از کجا میدانید، واقعیتی که در طول فیلم میبینیم، حالت دیگری از رویا نباشد. دنیای رویایی و متصورشدهایی که ما به عنوان بینندگانش، رویدادها را متفاوت از یکدیگر درک میکنیم و آنها را با برداشتها و چشماندازهای ناخودآگاهمان پُر میکنیم. آری، حرفهای فرا روانی و متافیزیکی خیلی سنگینی هستند!
[section label="پایانبندی" anchor="Ending"]
پایانبندی
کاب به واقعیت بازگشت
تئوریهای خیلی خیلی زیادی دربارهی پایان «تلقین» وجود دارد و دهان به دهان میگردد، اما سه مورد از بزرگترین و چالشبرانگیزترینشان این است که آیا کاب هنوز در رویا به سر میبرد یا واقعا به کنار فرزندانش در «دنیای واقعی» بازگشته است، یا اصلا تمام فیلم از ثانیهی یکم تا تیتراژ پایانی در رویا میگذشت. ما در تحلیلمان سراغ موشکافی این تئوریها رفتهایم.
هدف پایانبندی «تلقین» این است که شما را درحال به زیر سوال بردن و مشکوک شدن در طبیعت واقعیت رها کند. اما راستش را بخواهید، سوال محوری و مهم پایان فیلم این نیست که «آیا کاب هنوز خواب است یا نه». چیزی که مهم است، این حقیقت زیبا است که کاب از شخصیتی که مدام در طول فیلم درگیر «واقعیبودن یا نبودن»، دنیای اطرافش است و با ترس و لرز آن فرفره را میچرخاند و به تماشایش میایستد، درنهایت به فردی تبدیل میشود که دیگر بیخیال زیر سوال بردن دنیای اطرافش میشود و چیزی که او را خوشحال میکند را به عنوان «واقعیت» قبول میکند. اما میدانم برای پاسخ سوالهایتان اینجا هستید، پس بگذارید بحثهای فلسفی را کنار بگذاریم و به بررسی تئوریهای فوق بپردازیم:
قبل از آن چند دقیقهی نهایی، فیلم خیلی خوب و با جزییات خودش را توضیح میدهد و تاحدودی سرراست و واضح پیش میرود، اما به محض اینکه کاب و سایتو ظاهرا از برزخ بیدار میشوند، نولان از روی قصد چرخش شدیدا بلندپروازانهای میزند و مسیر فیلم را برای گمانهزنیها و نظریهپردازیهای بییندگان باز میکند. جایی که یکدفعه خودمان را بیرون از جادهی اصلی پیدا میکنیم و در روشنترین و سطحیترین شکل ممکن با دو سوال «هنوز در خواب هستیم؟» یا «بیدار شدهایم؟» روبهرو میشویم که همین دو مورد برای منفجر کردن مغزمان کافی هستند.
از لحظهای که کاب و سایتو بیدار میشوند، هیچ دیالوگی بین کاراکترها برقرار نمیشود و فقط برای اثبات یا توضیح نظریهها باید دست به دامن یک سری صحنهها و تصاویر شویم. آیا کاب هنوز درحال رویابینی است و گروه و خانوادهاش همه تجسماتِ ناخودآگاهاش هستند؟ یا آیا ماموریت تمام شده، همه به واقعیت بازگشتهاند و همهچیز به خوبی و خوشی به سرانجام رسیده است؟ برای عمیقتر شدن در این سوالها، چندتایی مدرک داریم که میتوانند به کارمان بیایند:
آیا سایتو واقعا اینقدر قدرتمند بود که با یک تماس، مشکلات کاب را تمام کند یا کاب فقط در برزخ، آرزوی بزرگش برای رفتن به خانه را تجسم میکرد؟ هرچهقدر میخواهید میتوانید دربارهی منطقهای مختلف بحث کنید، اما اگر فیلم میگوید که سایتو آدم قدرتمند و ثروتمندی است که حتی در یک چشم به هم زدن کل یک شرکت هوایی را میخرد، پس اینقدر دلیل داریم که نفوذِ او در شکستن سیستم قانونی برای کاب را باور کنیم. حتما خبر دارید که آدمهای مایهدارِ قدرتمند، همیشه و همهجا قانون را زیرپا میگذارند!
آیا کاسهای زیر نیمکاسهی مامور مهاجرتی که مدارک مسافران را چک میکند، است یا او فقط یک مامور مهاجرت معمولی است؟ آری، از آنجایی که آدمهای متجسمشدهی ذهنها به متجاوزان خیره میشوند، دلیل نمیشود که این مامور هم یکی از آنها است. آخر شغل ماموران چککنندهی فرودگاهها طلب میکند که به چهرهی مسافران زل بزنند. و این یکی هم فقط دارد کارش را انجام میدهد. انتظار دارید، ماموران مهاجرت بدون بررسی چهرهی مردم، آنها را به داخل کشور راه دهند؟!
آیا حضور پدر زن کاب (مایکل کین) در فرودگاه از قبل برنامهریزی شده بود، یا او فقط به خاطر این آنجا است که از تجسماتِ ذهن کاب است؟ بعضی مواقع ممکن است خیلی الکی موضوع را برای خودمان پیچیده کنیم. پس باید حواسمان جمع باشد. جواب این سوال میتواند خیلی ساده باشد. در هواپیما تلفن است. بنابراین، امکان دارد کاب به سادگی زمان فرود هواپیما را به او اطلاع داده باشد.
در صحنههای رویایی اوایل فیلم، کاب حلقهی ازدواجی به دست دارد که در صحنههای «دنیای واقعی» یا در صحنهی فرودگاه دیده نمیشود. آیا این بدین معناست که پایان فیلم در «واقعیت» است؟ جزییاتِ داستانگویی مثل این حلقه، بدونتردید مدرک قدرتمندی هستند که روی حضور کاب در دنیای واقعی صحه میگذارند. این نشان میدهد که وقتی کاب حلقه را بدست دارد، در رویا است. در سکانس فرودگاه و پایان فیلم، حلقهای در دستاش دیده نمیشود.
از آنجایی که کاب از توتمِ مال (فرفره) استفاده میکند، آیا این بدین معنا است که توتم برای او کار نمیکند و او هرگز نمیتواند بفهمد در واقعیت است یا رویا؟ تنها کسانی که از وزن و احساسِ توتم خبر دارند، مال و کاب هستند. از آنجایی که مال مُرده است، کاب تنها باقی ماندهای است که از جزییات لمسکردنی توتم خبر دارد. بله، او میتواند از آن برای اندازهگیری واقعیت استفاده کند. توتم صحیح و سالم است و مشکلی در عملکردش نیست. (البته قضیهی این فرفره پیچیدهتر از این حرفها است که در ادامه به آن میرسیم.)
در پایان فیلم به نظر میرسد، بچههای کاب در همان سن و لباسهایی هستند که در رویاهای کاب دیده بودیم. آیا این ثابت میکند، کاب هنوز در حال رویابینی است؟ اگر با دقت فراوان ظاهر فرزندان کاب را در سکانس نهایی فیلم بررسی کنید، متوجه میشوید، آنها لباسهای متفاوتی پوشیدهاند. دربارهی سنهایشان هم باید گفت: اگر به سایت IMDb مراجعه کنید، متوجه میشوید که در حقیقت از دو سری بازیگر خردسال برای ایفای نقش بچههای کاب استفاده شده است. بازیگرِ دخترش، فیلیپا، ۳ و ۵ ساله ثبت شده، درحالی که برای پسرش، جیمز، از بچههایی ۲۰ ماهه و ۳ ساله استفاده شده است. اینها به این مسئله اشاره میکنند که با اینکه همهچیز ماهرانه و دقیق برنامهریزی شده و سبب فریبمان میشوند، اما واقعا بین بچههای کاب در رویاها و آنهایی که در سکانس پایانی فیلم میبینیم، تفاوت وجود دارد. این میتواند دلیل محکمی بر تئوری واقعیبودن بازگشت کاب به خانه باشد. اما راستش، به خاطر نشانههای دیگری که این مسئله را نقض میکنند، نمیتوان واقعا در این مورد مطمئن بود و بحث در این زمینه ادامه دارد.
آیا فرفره به چرخشش ادامه میدهد یا قبل از اینکه نولان به سیاهی کات بزند، از حرکت میایستد؟ متاسفام. هرگز صددرصد نمیتوانیم مطمئن شویم، اما من به شخصه باور دارم که فرفره از حرکت میایستد. چون در رویاها، چرخش فرفره هرگز دچار لغزش نمیشد، اما این اتفاق برای یک ثانیه برای این یکی میافتد. ولی به طور کلی، هرکداممان میتوانیم حدس خودمان را در این رابطه داشته باشیم. اما جدا از تمام این تئوریها، اگر یادتان باشد، در اوایل فیلم، بعد از اینکه کاب و گروهش در ماموریت سایتو شکست خوردند، او را میبینیم که تنها در اتاق هتل نشسته، فرفره را میچرخاند و با وحشتی آشکار آن را تماشا میکند. در آن واحد، تفنگی در دست دارد تا به محض اینکه فرفره به چرخیدن ادامه داد، مغزش را برای بیدار شدن متلاشی کند. این صحنه به خوبی نشان میدهد که او چقدر از لحاظ روانی درگیر فهمیدنِ واقعیت و خیال است و چقدر از این موضوع هراس دارد و هردفعه که مجبور به این کار میشود، تمام بدنش به لرزه میافتد. در طول فیلم کاب بارها برای سنجش واقعیت، فرفره را میچرخاند، اما در آخر فیلم، او فرفره را میچرخاند و قبل از اینکه از واقعی بودن یا نبودن دنیایش مطمئن شود، آن را نادیده میگیرد و از آن جدا میشود. بچههایش به سوی او میدوند و از اینجا به بعد واقعیت/استخراج/رویا/تلقین یا هرچیزی دیگر برای کاب اهمیت ندارد. او میخواهد با فرزندانش باشد و مهم نیست در چه جایی آنها را به آغوش میکشد. به عبارتی دیگر، آن رابطهی عاطفی، عشق و خواسته به اندازهی کافی از نگاه او «واقعیت» است. در پایان، وقتی کاب از فرفره فاصله میگیرد، قوسِ شخصیتیش کامل میشود و همچنین فیلم که مثل هزارتویی طراحی شده، موفق به دستکاری ذهنمان و تلقین ایدهاش در ضمیر خودآگاهمان میشود: اینکه «واقعیت» مفهومی نسبی است و میتواند به فراتر از مرزهای تعریفی که ما برایش تعریف کردهایم، قدم بگذارد و دچار پیچیدگیهایی غیرقابلدرک شود.
تمام فیلم یک رویا بود
کایل جانسون، استاد فلسفهی دانشگاه کینگِ امریکا، در کتابی که با عنوان «تلقین و فلسفه» نوشته است، بهطرز عمیقی به جنبههای مختلف فیلم نولان پرداخته است. من این کتاب را نخواندهام، اما توانستم به بخشهایی از آن که کایل در آن از راز و رمزهای «تلقین» پرده برمیدارد، دست پیدا کنم. کایل که طرفدار این مسئله است که تمام فیلم در رویا میگذرد، باور دارد ما دلایل کامل و سفت و سختی برای اثبات یک تئوری یا رد کردن دیگری نداریم. نولان خودش اعتراف کرده که هدفاش ساخت اثر مبهم و دوپهلویی بود که هیچ توضیح دقیقی نتوان برایش پیدا کرد. در حقیقت، سرنخهایی که از «رویا» داریم، نشان میدهند که کاب دارد از واقعیت جدا میشود و سرنخهایی هم که از «واقعیت» داریم، نشان میدهند که کاب به دنیای واقعی بازمیگردد. اما فلاسفه در مواجه با چنین موقعیتِ حساس، پیچیده و بلندپروازانهای، جوابی دارند که آن را «مشخصنشده» (underdetermined) مینامند. وقتی دانشمندان به چنین موقعیتهای غیرقابلتوضیح و اثباتنشدنی علمی برخورد میکنند، «مناسبترین» تئوری را به عنوان تئوری اصلی و بهتر انتخاب میکنند. برای مثال، نظریهایی که در آن حدس و گمانهزنیهای کمتری باشد، پدیدهای را بیشتر از بقیه توضیح داده باشد و غیره. زمانی که فلاسفه با بحثها و مسائل مبهم و تاریک روبهرو میشوند، نگاه میکنند کدامیک از نظریهها به قول معروف هیجانانگیزتر و آب و ناندارتر است. پس، بگذارید سوال را طوری دیگر بپرسم: کدام نظریه «تلقین» را به فیلم بهتری تبدیل میکند؟ معلومه. همانی که میگوید کل فیلم «رویا» است. در بخش قبلی توضیح دادم که چرا فکر میکنیم، کاب به دنیای واقعی برمیگردد. حالا بیایید دربارهی سرنخهایی که از رویا بودن تمام فیلم خبر میدهند، حرف بزنیم:
همهی کسانی که «تلقین» را تماشا کرده باشند، هروقت به یکدیگر میرسند، اولین چیزی که دربارهاش حرف میزنند، آن «فرفره» و افتادن یا ایستادنش است. انگار که خفنترین صحنهی فیلم همین است و بس. چون به مرور تصور کردیم که کلید باز کردن قفل «تلقین» در همین صحنه و چرخش فرفره و کات نهایی نولان به سیاهی، مخفی شده و اگر این صحنه را متوجه شویم، کل فیلم را متوجه شدهایم. آری، با اینکه بحث و جدل سر این موضوع خیلی سرگرمکننده است و کیف میدهد، اما این برداشت و طرز فکر از بیخ غلط است و فقط یک تحلیلگر را به بیراهه میکشاند. اولین قدم برای اینکه ثابت کنیم چرا «تلقین» فیلم خارقالعاده و منحصربهفردی است و در مرحلهی بعد، فهمیدن خودِ فیلم، به پیدا کردن جواب این سوال بستگی دارد که چرا «چرخیدن فرفره یا افتادنش» اصلا و ابدا اهمیت ندارد؟ میدانید چرا: چون اگر آن فرفره از حرکت میایستاد هم باز کاب هنوز میتوانست در رویا باشد! راستش، او به احتمال زیاد هنوز در رویا به سر میبرد. پس، کاملا از حال و هوای این فرفره بیرون بیایید و و این توهمات را فراموش کنید که فهمیدن «فرفره»، شما را به جایی خواهد رساند. برعکس، فقط شما را از هدف دور خواهد کرد. حتما میپرسید چرا؟ بزن بریم!
قدم اول این است که بفهمیم توتمها چگونه کار میکنند. همانطور که میدانید، «فرفره» تنها توتمی که داخل فیلم میبینیم، نیست. توتمِ آرتور، تاس است. یا آریادنی مهرهی فیل شطرنج را به عنوان توتم انتخاب کرده است. شما به هیچوجه نباید اجازه دهید فرد دیگری توتمتان را ببیند یا لمس کند. چون در این صورت آنها ممکن است بفهمند توتمتان چگونه کار میکند، چه وزنی دارد و در دنیای واقعی چه رفتاری از خودش نشان میدهند. این قانونی است که خودِ فیلم بیان میکند. اگر فرد دیگری این چیزها را دربارهی توتمتان بداند، شما دیگر قادر نخواهید بود با استفاده از آن بفهمید در واقعیت هستید یا رویا.
برای مثال، توتمِ آرتور، یک «تاس معینشده» (یعنی همیشه یک عدد معین را نشان میدهد) است. اگر آریادنی آن را در دنیای واقعی لمس کند. او متوجه میشود که وزن تاس چقدر است و اینکه تاس همیشه در دنیای واقعی چه عددی را نشان میدهد. این چه مشکلی در پی دارد؟ در این صورت، اگر آرتور در یکی از رویاهای آریادنی باشد، توتمش نمیتواند مرز واقعیت و رویا را مشخص کند. چون آریادنی از راز توتم آرتور خبر دارد و میتواند خواب ببیند که تاسش همانطور که در دنیای واقعی سقوط کرده، عمل میکند. به خاطر همین است که آرتور اجازه نمیدهد آریادنی به تاسش دست بزند. باز دوباره، به خاطر همین است که آریادنی به کاب اجازه نمیدهد به توتمش (فیل شطرنج) دست بزند و کاب از این موضوع که آریادنی دارد راه و روش کار را یاد میگیرد، خوشحال میشود.
دقیقا به خاطر همین مسائل است که یک توتم میتواند به شما نشان دهد که شما در رویای فرد دیگری نیستید. ولی از آنجایی که شما از رفتار توتمتان در دنیای واقعی خبر دارید، آن توتم میتواند در رویای «خودتان» هم مثل دنیای واقعی عمل کند. پس، حتی اگر فرفره در پایان فیلم سقوط هم کرده باشد، کاب هنوز میتواند در رویای خودش باشد. چرا؟ چون او میتواند خواب ببیند که فرفره سقوط میکند. چون، او طرز کار و تمام راز و رمز فرفره را میداند. یعنی، در سطحیترین شکل ممکن، کاب میتواند در آن صحنهی پایانی در رویای «خودش» باشد.
تا اینجا همین یک دلیل کافی است که دیگر بیخیال اهمیت «فرفره» شویم، اما بگذارید ادامه دهیم. موضوع بدتر از اینها هم میشود: کاب تنها کسی نیست که از طرز کار توتمش خبر دارد. وقتی آریادنی توتمها را «راهحل هوشمندانهای برای سنجش واقعیت» توصیف میکند و از کاب میپرسد که آیا این فکر خودش بوده. کاب جواب میدهد:«نه... راستش فکر مال بود... این فرفره هم برای اون بود. اون اینو در رویا میچرخوند، این هم به چرخیدن و چرخیدن ادامه میداد و به هیچوجه نمیافتاد...» قانون اول این بود که طرز کار توتمهایمان را به دیگران نگوییم، اما کاب این اشتباه را مرتکب میشود و به آریادنی میگوید که فرفرهاش چگونه کار میکند. پس، فرفره دیگر نمیتواند مشخص کند آیا او در یکی از رویاهای آریادنی است یا نه. (یا یکی از رویاهای تلقینیِ رابرت فیشر که آریادنی طراحیشان کرده است.)
اگر فکر میکنید قضیه بدتر نمیشود، اشتباه میکنید. همان تکه دیالوگِ بالا فاش میکند که «فرفره» در اصل برای مال بوده—یعنی او هم میداند، فرفره چگونه کار میکند. پس، علاوهبر رویاهای خودش و آریادنی، کاب اگر در رویای مال هم باشد، نمیتواند با استفاده از فرفره، مرز واقعیت و رویا را مشخص کند. از اینجا موضوع کمی پیچیدهتر میشود. آری، حتما میگویید، مال که مُرده است و کاب هم این را میداند. پس، کاب حداقل نباید نگران این یکی باشد. اما مشکل این است که شاید مال دربارهی خودکشی و تمام این چیزها راست گفته باشد. او فکر میکند که مال از پنجره به بیرون پریده است. پنجرهای در دنیایی که کاب و ما نمیتوانیم ثابت کنیم که آیا «واقعی» بوده یا نه.
قبل از هرچیز بگذارید ببینیم توتم بقیهی گروه چگونه کار میکنند. تاس معینشدهی آرتور در دنیای واقعی، یک عدد همیشگی را نشان میدهد. روی توتمِ ایمز که یک سکهی شرطبندی کازینو است، کلمهی Mombassa با یک S اضافه حک شده است. یعنی، در واقعیت مومباسا با دو S است و در رویا مومباسا به شکل صحیحاش با یک S ظاهر میشود. درنهایت، فقط آریادنی میداند که مهرهی فیلاش چه وزنی در دنیای واقعی دارد. اگر دقت کنید، در همهی اینها، توتمها در «دنیای واقعی» خودشان هستند و در «رویا» رفتار صحیحشان صورت میگیرد. یعنی، در رویا تاس اعداد مختلفی میآورد. کلمهی مومباسا، درست حک شده است. اما این مسئله دربارهی فرفرهی کاب کاملا برعکس است. قانون یک توتم این است که رفتارش در دنیای واقعی، منحصربهفرد باشد و در رویاها عادی. (به رفتار توتمهای دیگر اعضای گروه دقت کنید). اما رفتار فرفرهی کاب برعکس است. یعنی، رفتارش در دنیای واقعی عادی است (سقوط میکند) و در دنیای رویا منحصربهفرد است (برای همیشه میچرخد). بنابراین، سقوط فرفره در پایان فیلم هیچ چیزی به ما نمیگوید. اگر توتم قرار است فاکتور قابلاعتمادی برای سنجش واقعیت باشد، کسی نباید از طرز کارش اطلاع داشته باشد، با این حال، همه میدانند که فرفره در دنیای واقعی سقوط میکند. پس، حتی اگر فرفرهی کاب در پایان فیلم سقوط کند، باز او میتواند نه تنها در رویای آریادنی و خودش باشد، بلکه میتواند در رویای تکتک ما هم باشد!
بگذارید همینجا بگویم که هیچکدام از اینها ضعف فیلمنامهنویسی نیستند. همهی اینها نکات جزیی و اسرارآمیزی هستند که برای گمراه کردن ما از قصد از سوی کارگردان برنامهریزی شدهاند. تازه، نه تنها توتمِ کاب قابلاعتماد نیست، بلکه خودِ کاب هم به عنوان روایتکنندهی داستان قابلاعتماد نیست. ما در جایی از فیلم، دو نسخه از رویداد یکسانی را میبینیم که کاب درحال روایتش است. در یک نسخه، کاب و مال وقتی روی خط راهآهن دراز کشیدهاند، جوان هستند و در تصویر دیگری، آنها را پیر میبینیم. در یک کلام، او به ما طرز کار چیزهای مختلف را میگوید، اما ما از روی این سرنخها نمیتوانیم مطمئن شویم که چقدر از این اطلاعات صحیح است. این زیبایی «تلقین» است. اینکه در لحظهای که فکر میکنید، مسئله را حل کردهاید، تازه متوجه میشوید، قضیه پیچیدهتر از این حرفها است. تازه متوجه میشوید، پایان فیلم چقدر از آن چیزی که فکر میکردید، هوشمندانهتر و پر رمز و رازتر است. چیزی که ذکاوت نولان را نشان میدهد، این است که او ما را بدون اینکه لحظهای شک کنیم، کاملا گمراه میکند تا به چیزهای دیگری توجه کنیم و چیزهای دیگری را مهمتر بدانیم، درحالی که رویدادهای بسیار بسیار مهمتری در جلوی چشمانمان اتفاق میافتند و ما آنها را جدی نمیگیریم. برای همین است که باید بگویم، در لحظات پایانی فیلم، درحالی که ما به فرفره زل زدهایم، اتفاق مهمتر دیگری در حال وقوع است.
ما در آن ثانیههای نهایی تمام حواسمان به فرفره است. آیا سقوط میکند؟ تو رو خدا بیوفت! کاب گناه دارد! بذار کاب واقعا به بچهها و خانهاش برسد. اما درحالی که ما غرق در التماس هستیم، اتفاق اصلی دارد در گوشهی بالای تصویر میافتد. درحالی که ما اندرخم این موضوع هستیم که آیا کاب در رویا است یا نه، اتفاقی که آن بالا میافتد و کلماتی که از دهان بچهها بیرون میآید، به ما میگوید که آری، کاب به احتمال زیاد هنوز در رویا است. اما برای اینکه متوجهی این موضوع شویم، باید کمی به عقبتر برویم.
ما در طول فیلم متوجه میشویم که عناصر ناخودآگاه، در رویاها حضور پیدا میکنند. برای مثال، قطاری که در برزخ کاب و مال بوده، ناگهان در رویای شهر بارانی یوسف ظاهر میشود. یا در مثالی جالبتر میتوان به شمارههایی اشاره که در طول فیلم بارها و بارها تکرار میشوند. شمارهای که رابرت فیشر همینطوری از روی هوا به عنوان رمز گاوصندوق پدرش میپراند، 528491 است. این همان شمارهای است که در رویای ایمز در قلعهی برفی، در گاوصندوق را باز میکند و همان شمارهای است که ایمز در قالب آن دختر بلوند کافه، در رویای هتلِ آرتور روی دستمال برای فیشر مینویسد. شمارهی اتاق هتلها در رویای آرتور هم 528 و 491 است. بعد متوجه میشویم، شمارهی سوئیتی که کاب و مال برای سالگرد ازدواجشان گرفته بودند، 3502 است. شمارهی قطاری که در شهر بارانی ظاهر میشود، 3502 است و شمارهی تاکسیای که گروه در شهر بارانی میگیرند هم 2053 است. پس، همانطور که گفته شد عناصر ناخودآگاه راهشان را در رویاها باز میکنند و مدام تکرار میشوند.
اگر فکر میکنید عناصر ناخودآگاه به همین شمارهها خلاصه شدهاند، اشتباه میکنید. در ابتدا و پایان فیلم، ما رویای سایتو را در عمارتی بر لبهی «صخره»، میبینیم. خانهایی که در اسکریپهای فیلمبرداری از آن به عنوان «خانهای بر لبهی صخره» یاد میشود. در حقیقت، اینجا همان جایی است که سایتو حداقل ۴۰ سال از زندگیش در برزخ را در آن گذرانده است. وقتی کاب در پایان فیلم بچههایش را در آغوش میگیرد و از آنها میپرسد، داشتند چه کار میکردند. آنها جواب میدهد که داشتند «خانهای بر لبهی صخره» درست میکردند. آری، به نظر میرسد کاب در رویای سایتو است و یکی از عناصر ناخودآگاه سایتو درحال تکرار شدن است.
چرا فکر میکنیم کاب در رویای سایتو است؟ بگذارید جواب به این سوال را با یک سوال دیگر شروع کنم: وقتی شما برای فرار از برزخ خودکشی میکنید، به کجا منتقل میشوید؟ ما برای پاسخ دادن به این سوال دو مثال داریم: آریادنی و فیشر. وقتی این دو در برزخ خودکشی میکنند، به یک مرحله بالاتر (قلعهی برفی—رویای ایمز) منتقل میشوند. این یعنی خودکشی سایتو هم در برزخ، باید او را به قلعهی برفی منتقل کند، و نه دنیای واقعی. با این تفاوت که تا آن زمان همه بیدار شدهاند و قلعهی برفی وجود ندارد. قبل از اینکه سایتو و کاب بیدار شوند، بقیهی گروه به شهر بارانی رسیده بودند. پس، سایتو با خودکشی به کجا منتقل میشود؟ امکان دارد سایتو مرحلهی بالاتر را براساس انتظاراتِ خودش پُر کرده باشد. او انتظار داشت که بعد از خلاصی از رویاها، خودش را در هواپیما پیدا کند. به احتمال زیاد، سایتو بعد از خودکشی در برزخ، به یک مرحله بالاتر منتقل میشود و از آنجایی که آنجا خالی است، آن را با انتظارات و تصوراتش پُر میکند. بعد از سایتو، کاب خودکشی میکند و خودش را در هواپیمای خیالی که سایتو در ذهناش ساخته است، پیدا میکند. بنابراین، با توجه به قوانین و گفتههای خود فیلم، کاب هنوز به احتمال ۹۹ درصد در رویا به سر میبرد؛ رویای سایتو.
اگر هنوز مغزتان منفجر نشده، حتما با من موافقاید که پایانبندی «تلقین» به خاطر اینکه شما را با یک قلاب درگیرکننده و سوالِ بیپاسخ رها میکند، هوشمندانه نیست. پایان «تلقین» به خاطر این هوشمندانه است که شما را به سوی باور کردن این قلاب فریب میدهد. درحالی که اصلا قلاب و سوالی دربارهی خواب بودن یا نبودن کاب، وجود ندارد. شما قبل از موضوع فرفره باید شک میکردید که کاب هنوز در رویا به سر میبرد و نولان با آن فرفره شما را به دنبال نخود سیاه میفرستد و به ریشتان میخندد! در ابتدا در برخورد با این پایانبندی گیج و منگ میشوید. سپس، به شکل دست و پا شکستهای فکر میکنید که موضوع فرفره را فهمیدهاید و تمام فیلم را رمزگشایی کردهاید، اما حالا که بهش فکر میکنید، تازه میفهمید چگونه با تمام سرعت به جاده خاکی زده بودید، و در تمام این مدت دچار سوءبرداشت شده بودید. مطمئنا الان دارید به این فکر میکنید که «تلقین» چقدر از آن چیزی که فکر میکردیم، بهتر است. اما این تازه یکی از جنبههای فیلم است.
اگر وقتی شما برزخ را ترک میکنید، فقط به «یک لایه بالاتر» منتقل میشوید (مثل آدریانی و فیشر)، پس کاب و مال پس از تصادف با قطار به کجا منتقل شدند؟ ما آنها را در کف آپارتمانشان میبینیم که به یک دستگاه PASIV متصل هستند. اما آیا اینجا دنیای واقعی است؟
کاب به آریادنی میگوید که او و مال وقتی وارد برزخ شدند که درحال «گشتوگذار در مفهوم رویایی درون رویایی دیگر» بودند. این دیالوگ ثابت میکند که آنها درون رویایی چندلایه بودند و برای کشف چیزهای بیشتر، آنقدر این کار را تکرار کردهاند تا در برزخ سقوط کردهاند. با این تفاسیر و چیزهایی که چند خط بالاتر دربارهی خودکشی سایتو گفتیم، به نظرتان آنها نباید بعد از خودکشی در برزخ، فقط یه یک لایه بالاتر در رویای چندمرحلهایشان منتقل شوند. پس، آنها باید در یک لایه بالاتر بیدار شده باشند. جایی که هنوز یکی از لایههای رویا است و هنوز با واقعیت فاصله دارد. اگر چنین نظریهای درست باشد، باید گفت در تمام این مدت، حق با مال بود؛ آنها در رویا به سر میبردند. «دنیای واقعی» اصلا واقعا «واقعی» نبوده است. ما تا این لحظه به این فکر میکردیم که پایان فیلم رویا است یا نه. اما در نتیجهی تمام اینها به این نکتهی نفسگیر میرسیم که: بیخیال پایان فیلم شوید. از قرار معلوم، تمام فیلم، از ابتدا تا پایان، یک رویا بوده است. سرنخهای زیادی است که روی این تئوری مهر تایید میزنند.
برای مثال تمام سکانس تعقیب و گریز مومباسا، مثل یک رویا کارگردانی شده است. از نمای هلیکوپتر که شهر را همچون یک هزارتو نشان میدهد، مامورهایی که از ناکجا آباد به صورت ناگهانی روی سر کاب خراب میشوند تا دیوارها و ساختمانهایی که درست مثل رویاها، به مرور به یکدیگر نزدیکتر و نزدیکتر میشوند و کاب را در تنگنا قرار میدهند. سرنخ بیشتری میخواهید؟ ایمز، نقش جعلکنندهی ظاهر آدمها را در رویاها برعهده دارد. در یکی از صحنههای فیلم، وقتی خودش را شبیه آن دختر اغواگر بلوند کرده است، بدون اینکه با چیزی تماس داشته باشد، کیف فیشر را در رویای هتل آرتور، میقاپد. از آنجایی که در یک رویا هستیم و او جعلکننده است، همهچیز طبیعی است. اما ایمز همین کارها را در دنیای واقعی هم انجام میدهد. او یکجا پاسپورت فیشر را به همان شکل جادویی و بدون اینکه به او دست بزند، میدزد. و قبل از این و در سکانس کازینوی مومباسا، با اینکه سکههایش را باخته است و پولی ندارد، اما بهطرز غیرقابلتوضیحی دو ستون سکه تولید میکند.(حتما این سکانسها را با دقت به تصاویر و دیالوگها نگاه کنید)
سکانس بعدی که المانهای رویایی زیادی در آن به چشم میخورد، سکانس خودکشی مال در سالگرد ازدواجشان است. نگاه کنید، مال کجا نشسته است. قضیه از این قرار است که مال اتاقشان را برای صحنهسازی قتلاش به دست کاب، بههمریخته و بعد بر لبهی پنجره نشسته است. اما از لحاظ منطقی، مال باید بر لبهی پنجرهی همان اتاقی که کاب واردش میشود، نشسته باشد، درحالی که ما او را بر لبهی پنجرهی اتاقِ ساختمان روبهرو میبینیم. او آنجا چه کار میکند؟ و اصلا چگونه به آنجا رفته است؟ تازه، این مسئله علاوهبر اینکه برای کاب سوالبرانگیز و عجیب نیست، بلکه با دستهایش به سوی خودش اشاره میکند و از او میخواهد که برگردد. انگار که مال میتواند به راحتی از روی فاصلهی بین دو ساختمان عبور کند. این صحنه اصلا با قوانین دنیای واقعی منطقی به نظر نمیرسد. شاید در هنگام تماشای فیلم این موضوع را جدی نگیرید، اما وقتی بهش فکر کنید، میفهمید نولان از این طریق دارد به رویا بودن دنیای فیلم، اشاره میکند. درست مثل خوابها؛ در خوابها هم اتفاقات عجیب و غریب میافتد و همهچیز عادی به نظر میرسد، اما بعد که بیدار میشویم، متوجه میشویم که درحال خواب دیدن بودهایم و از خودمان میپرسیم، من چطوری نمیدانستم که درحال خواب دیدن بودم؟ اصلا، کاب چگونه متوجه نشد که درحال خواب دیدن است؟ چون، حتی پدر زنش، مایلز هم در بخشی از فیلم دقیقا به او میگوید که:«به واقعیت برگرد».
سرنخ بعدی خیلی جالب است. آهنگی که کاب و گروهش برای اعلام پایان یک رویا، استفاده میکنند، نسخهی فرانسوی قطعهی «هیچ پشیمان نیستم» با صدای ادیت پیاف (Edith Piaf) است. ما میدانیم که وقتی این آهنگ پخش میشود، یعنی رویا تمام شده است. در اواخر تیتراژ پایانی فیلم، به نکتهی قابلتوجهای برمیخوریم. در تمام طول تیتراژ آهنگ سنگین «تلقین» پخش میشود. اما آخرین قطعهای که شنیده میشود، همین آهنگ است. انگار که کارگردان دارد به مخاطبانش میگوید، بعد از تجربهی تمام این رویدادها و عجایب رویایی، حالا وقت بیدار شدن است. بهعلاوهی اینکه طول این آهنگ ۲ دقیقه و ۲۸ ثانیه است، درحالی که طول فیلم هم دقیقا ۲ ساعت و ۲۸ دقیقه است. آیا فیلم مثل یک رویای اشتراکی بین تمام افراد داخل سالن سینما است که وقتی آهنگ به پایان میرسد، (وقتی فیلم به پایان میرسد)، رویا هم به اتمام میرسد؟ تازه، نکتهی جالب دیگر دربارهی این قطعه این است که هانس زیمر، تمام قطعات موسیقی «تلقین» را از روی بخشهای مختلف «هیچ پپشیمان نیستم» ساخته است. یعنی در طول فیلم هر وقت موسیقی زیمر را میشنویم، در واقع درحال شنیدن آهنگ ادیت پیاف هستیم. باورتان نمیشود؟ ویدیو زیر را ببینید:
سرنخ بعدی ما چیست؟ برای فهمیدن این یکی باید فیلم را با دقت تماشا کنید. دیالوگی در فیلم است که کاب در آن به این مسئله اشاره میکند که رویاها نه از آغاز، بلکه همیشه از وسط ماجرا شروع میشود. همانطور که خودش میگوید، ما هرگز به این فکر نمیکنیم که «چطوری به اینجا اومدیم». «تلقین» هم در میانهی داستان کاب شروع میشود و کمی بعد، ما را بدون مقدمه وارد میانهی یک سرقت ذهن میکند. وقتی وارد ماجراهای فیلم میشویم، هنوز با کاب، آرتور یا سایتو آشنا نشدهایم. در ابتدا، نگاه مختصری به پایان داستان میاندازیم و فیلم بهطرز نامحسوسی به وسط عملیات سرقت منتقل میشود. انگار ابتدای فیلم حذف شده، یا ما نمیدانیم «چگونه به اینجا آمدیم.» این شما را یاد چه چیزی میاندازد؛ اصولا ما در دنیای واقعی، رویاها را از پایانشان به یاد میآوریم. سپس، سعی میکنیم تا به یاد بیاوریم، این رویا چگونه شروع شده بود. اما در اکثر مواقع موفق نمیشویم و در بهترین حالت، اواسط آنها را به یاد میآوریم.
در مرحلهی بعد میتوان وضعیت شخصی کریستوفر نولان را با «تلقین» مقایسه کرد. «تلقین» توسط همسر نولان تهیهکنندگی شده است. کسی که این وظیفه را در برخی دیگر از فیلمهای او داشته است. اینجا به رابطهی قدرتمند و غیرقابلانکاری بین نولان و همسرش که به فیلمسازی مشغولاند و کاب و مال که دنیاهای رویاییشان را میسازند، برمیخوریم. مثل اینکه نولان دستیدستی دارد به ما میگوید، «تلقین» یکجورهایی براساس زندگی خودش است. نولانی که برای پول درآوردن، مثل کاب کارش رویاسازی و کارگردانی آنها است، در جلسههای طولانی فیلمبرداری از بچههایش دور است و همراه با همسرش دنیاهایی روانیکننده و پیچیده میسازد. همچنین اگر چهرهی نولان و دیکاپریو را مقایسه کنید، با تشابه خیلی نزدیکی روبهرو میشوید.
تازه کاراکترهای اصلی فیلم هم هرکدام عضوی از یک گروه فیلمسازی هستند. کاب به عنوان رهبر گروه میتواند کارگردان باشد. ایمز به عنوان کسی که چهرهاش را عوض میکند و نقش افراد مختلف را بازی میکند، بازیگر است. سایتو، سرمایهگذار فیلم است و پول پروژه را فراهم میکند. آریادنی میتواند فیلمنامهنویس و طراح تولید باشد. آرتور به عنوان کسی که مشکلات روزانه را حل و فصل میکند، تهیهکننده است. یوسف مسئول جلوههای ویژه است و تکنولوژی لازم را فراهم میکند. رابرت هم مخاطب ما است که کل اعضای فیلمبرداری میخواهند ایدهای را در ذهنش بکارند. پس، با توجه به این چشمانداز، آیا کاب و گروهش (نولان و گروهش) میخواهد به صورت مخفیانه، ما را فریب دهند و ذهن ما را به سرقت ببرند. آیا اگر پایان فیلم را «واقعی» بدانیم، یعنی در دام نقشهی آنها افتادهایم؟
حالا اگر تمام اینها را روبهروی حلقهی کاب، تغییر لباس بچههایش و دیگر عناصری که به واقعی بودن فیلم رای میدهند، بگذارید، به یک دو راهی گیجکننده میرسیم. همانطور که در ابتدای این بخش از تحلیل هم گفتم، «تلقین» از روی قصد ایهامانگیز، تاریک و مبهم ساخته شده است و از روی قواعد و عناصر فیلم نمیتوان به نتیجهی سفت و سختی رسید. چون به قول فلاسفه با مسئلهای طرف هستیم که مدارک کافی برای اثبات یک تئوری بر دیگری را نداریم. تنها راه همین است که تئوری زیباتر و پیچیدهتر را به عنوان تئوری برتر و اصلی انتخاب کنیم. اینکه ببینیم فیلم با کدامیک از این دو به اثر بهتر و دیدنیتری تبدیل می شود. به قول کایل جانسون، نویسندهی کتاب «تلقین و فلسفه»، تئوری «تمام فیلم رویا است»، خیلی هیجانانگیزتر، پرپیچوخمتر و هوشمندانهتر است.
به شخصه باید اعتراف کنم که در ابتدا طرفدار تئوری «پایان فیلم واقعی است» بودم. شاید چون خیلی از جبههی احساسی و انسانگرایانه به فیلم نگاه میکردم و میخواستم چیزی را انتخاب کنم که کاب در آن خوشحال باشد. اما سرنخهای کایل جانسون و توضیحاتش توانست نظرم را عوض کند. حالا کاملا اعتقاد دارم که رویایی بودن تمام فیلم بهطرز وحشتآوری مو بر تن آدم سیخ میکند. اینکه نولان با نبوغش اینگونه توانسته دست ما را مثل یک دختربچهی ۳ ساله بگیرد، به وسط این هزارتوی جادویش ببرد، یکدفعه تنهایمان بگذارد تا راه خانه را خودمان پیدا کنیم، کیلومترها باشکوهتر است. اگر بحث زیبایی بیشتر را هم کنار بگذاریم، حداقل تا اینجا کفهی ترازو به سمت تئوری «تمام فیلم رویا است» بیشتر سنگینی میکند. از کاراکترهایی که به جز کاب، تمامیشان یکبعدی هستند و مثل خوابها در خدمت کسی که خواب میبیند، هستند گرفته تا تدوینِ درهم برهم و سریع کل فیلم. اتفاقاتِ سکانس تعقیب و گریز مومباسا که از ظاهر شدن ناگهانی بادیگاردها و تنگتر شدن دیوارها شروع میشوند و تا حضور ناگهانی سایتو برای نجات کاب! کاراکترها یکلایه هستند، چون ممکن است آنها فقط تجسمات ذهن کاب باشند. تدوین فیلم در سکانسهای دنیای واقعی هم همانطور که گفتم، بیمقدمه از یکجا به جای دیگر میپرد. درست همانگونه که در سکانسهای رویاها، داستان یکدفعه به مکانی دیگر منتقل میشود.
شاید بگویید، نه موافق نیستم. چون اینکه بفهمید ۲ ساعت و نیم وقتتان را صرف یک رویا کردهاید و اینکه بفهمید هیچکدام از اینها واقعی نبوده است، حقیقا ناراحتکننده است. اصلا چرا به فیلمی اهمیت بدهم که اتفاقاتش واقعی نبوده است. اما مسئله این است که نولان از اول خودش دستیدستی میگوید که یک فیلم، رویا است. یک فیلم، خیال است. دقیقا همان چیزی که مادربزرگها دربارهی اتفاقات فیلمها به ما میگویند و حرصمان را درمیآورند:«فیلمه ننه، همش الکیه». آره، نولان هم دقیقا سعی میکند همین را بگویید. اینکه فیلمها را جدی نگرید، نه تنها فیلم من، بلکه تمامیشان الکی هستند. این وسط، شاید تصور کنید، تکنیک «تلقین» به داستانهای تخیلی ربط دارد و واقعیت ندارد. شاید فکر کنید، وارد شدن به ذهن کسی و کاشتن ایدهای در ذهنشان بدون اینکه متوجه شوند، تخیل است. اما «تلقین» حقیقت دارد. پس فکر کردید فیلمها چیکار میکنند. این دقیقا همان کاری است که همهی فیلمها میکنند. این همان کاری است که تبلیغاتچیها انجام میدهند. ایدهای را به طور ناخواسته و آرامآرام بدون اینکه متوجه شویم، در ذهن مخاطبانشان ثبت میکنند و اینقدر این کار را با دقت و حرفهای انجام میدهند که ما هیچوقت شک نمیکنیم.
خود نولان هم با فیلمش همین کار را میکند. به ما تلقین میکند که درحال دیدن واقعیت هستیم، درحالی که همهچیز رویا است. ماجرای فیلم نولان یک «واقعی بودن یا نبودن» سرگرمکننده بود که اگر طرفدار هرکدامشان هم باشید، اتفاق خاصی نمیافتد. اما شاید نولان از طریق فیلمش بهطرز غیرمستقیمی دارد به ما هشدار میدهد تا به سادگی فریب تلقین فیلمها و رسانهها و سخنوران را نخوریم. شاید آنها دارد ما را خواب میکنند تا ندانسته در رویاهایشان گم شویم. تا ندانسته طرفدار گفتهها و ایدههایی شویم که حقیقت ندارند. مسئلهای که در سراسر دنیا دیده میشود. نولان با «تلقین» ما را بهشکل بیخطری فریب میدهد تا ذهنمان را برای فریبها، حقهبازیها و کلاهبرداریهای رسانهای اصلی آماده کند. راستش، شب و روز و از همهجا این پند و نصیحتهای «شاید برای شما هم اتفاق بیافتد»وارِ حال به هم زن را میشنویم و مطمئنا گوشمان بدهکار نیست، چون هنر جای پند و نصحیتدادن نیست. باید سوال مطرح کرد و مخاطب را برای یافتن جوابی که میخواهی به جستجو وا داری. این دقیقا همان کاری است که بزرگترین هنرمندان دنیا انجام میدهند و کریستوفر نولان با فیلمی کاملا هالیوودی همین کار را میکند. حرفی که میخواهد بزند و هشداری که میخواهد بدهد را صاف توی صورت مخاطب نمیزند. چون میداند گوشِ مخاطب از این حرفهای صد من یک غاز پر شده و حوصلهی این خرافات را ندارد. در عوض، یک هزارتو طراحی میکند و میگوید:«اگر دوست داری حرفم را بشنوی راه را پیدا کن!» هرکس خواست دنبالهی این طناب را میگیرد و خودش را به در و دیوار میزند تا به حقیقت و دغدغهی هنرمند برسد. کسی که برای رسیدن به نهایت ماجرا عرق ریخته و زجر کشیده باشد، نصیحتِ هنرمند را با جان و دل میپذیرد. به خاطر اینکه خودش خواسته تا آن را دنبال کند. چون میبیند، هنرمند بهشکل پیشپا افتاده و تنبلگونهای قصد انسانسازی ندارد، بلکه مدتها زحمت کشیده تا هزارتویی پیچیده برای سرگرمشدن مخاطب و سپس، درگیر کردن روحی و روانیاش طراحی کند. اینجا است که علاوهبر ماندگار شدن آن اثر، دغدغهی زیبا و سازندهی هنرمند هم ملکهی ذهنِ مخاطب میشود و جامعه پیشرفت میکند. شاید از بین ۱۰۰ بینندهی «تلقین»، فقط ۲۰ نفر تا اینجا پیش بیایند و برای کشف حقیقتِ فیلم زحمت بکشند، اما آن ۲۰ نفر، آمار بهتری نسبت به فیلمسازی است که میخواهد دغدغهاش را به زور توی مخ مخاطب کند و درنهایت تکتک آن ۱۰۰ نفر هم فیلم را فراموش میکنند.
اما این پایان کارِ ماشین انیگمای رویایی کریستوفر نولان نیست. هنوز نمیتوانیم با اطمینان اعلام کنیم که آن را حل کردهایم. چون معمایی که جلوی رویمان قرار دارد، آنقدر بهطرز جاهطلبانهای مبهم و چندپهلو است که میتواند به اندازهی آدمهای روی زمین راهحل داشته باشد. و بدونشک در این مقاله فرصتی برای صحبت دربارهی خیلی از جنبههای شناختهشدهی روانشناسانه، علمی و فلسفی «تلقین» هم نبود. کماکان بخشهای زیادی از سرنوشت این سارقانِ مدرن، ناگفته باقیمانده است. پس، دست به کار شوید. شاید نفر بعدی که زاویهی دیگری از «تلقین» را کشف میکند، شما باشید.
منبع: Screenrant و کتاب «تلقین و فلسفه»
تهیه شده در زومجی
دیدگاه ارسال شده است
نمایش / مخفی کردن دیدگاه ها